پرواز یک عروسک، نگاهی به نمایش”تلخ مثل عسل“ اثر آتیلا پسیانی

رضا آشفته
”تلخ مثل عسل” نمایشی در ادامه”گنگ خوابدیده” است که در سال 1379در تالار خورشید اجرا شد.
این نمایش در فضایی کاملاً سورئال به روابط یک پدر و پسر معلولش می‌پردازد. پدری که در خلوت خود پاسور جلویش گذاشته و انگار با سرنوشتش بازی می‌کند، در خیال خود به یاد دختر گنگی می‌افتد که در دایرة توجه اشتباه یک مربی زن بی‌رحم گرفتار شده است. شاید مرد هم می‌خواهد تحت تعلیمات یا تلقینات این زن به ارتباطی نزدیک با فرزند خود برسد.
بنابراین آنچه در صحنه تصویر می‌شود و همه این تصاویر همراه با نشانه‌های دیداری و شنیداری منطبق با معیارهای شخصی یک مرد(کارگردان) است.
آنچه در موقعیت شکل می‌گیرد، مبتنی بر تکنیک‌های ساختارمند است. یعنی ما به ازای امکانات تکنولوژیک‌ ـ ویدئو پروجکشن ـ و حضور فیزیکی بازیگران فرآیند ساختاری در هم تنیده و به سنتز تصویری منجر می‌شود.
زیبایی و استتیک ”تلخ مثل عسل” رسیدن به یک رویای قابل باور است. اما این رویا نیز با توجه به مقتضیات جاری در بطن اثر دچار یک نقص کلی است که مانع از اوج گرفتن حرکت خلاقانه کارگردان و گروه بازی می‌شود. آنچه در”تلخ مثل عسل” می‌بینیم، پروسه متکاملی را طی می‌کند که هنوز به کمال راستین نرسیده و باید منتظر بود تا در حرکت‌های بعدی این نمایش‌ها به ساختاری منسجم‌تر و منطقی‌تر ـ به لحاظ فرم پیشنهادی‌ ـ برسد.
آنچه در ”تلخ مثل عسل ” دیده و شنیده می‌شود، هر چند یک رویای شخصی است اما به دلیل آنکه در بطن خود به یک داستان تاویل‌ پذیر می‌رسد، باورپذیر می‌شود. بنابراین همین باورپذیری است که نشانه‌های صاحب قدرت و اعتبار استتیک می‌سازد و می‌توان در پس هر تصویر ریز و درشت به نشانه‌ای قابل لمس رسید. اما آنچه نمی‌تواند این پازل سهل و ممتنع را کامل کند همانا قرار نگرفتن موقعیت پیشنهادی در یک دستگاه اندیشمند فکری ـ سیاسی، روانشناسانه، جامعه‌شناسانه، فلسفی، مذهبی و دینی و غیره است.
اگر بتوان برای تلخ مثل عسل یک چهارچوب فکری مشخص تعریف کرد آنگاه می‌توان گفت که تمام این ارتباطات، اتفاقات، تصاویر و نشانه‌ها به هدف قابل حس و لمسی رسیده است. شاید در این صورت بتوان مدعی شد که آتیلا پسیانی به جایگاه قابل دفاعی رسیده است. بدیهی است که بی‌هدف ، تکامل میسر نمی‌شود، هر چند این هدف رسیدن به ساختاری پیچیده و ملموس و قابل تحلیل باشد. بنا بر داده‌ها و نشانه‌های تصویری نیز نمی‌توان شاهد ساختار تحلیل‌مندی بود، گرچه این ساختار به لحاظ زیباشناسی ... به ویژه در اجرای تلخ مثل عسل قابل درک و تحمل است. برای آنکه پسیانی با پارالل تصویرسازی و از آن مهمتر تمرکززدایی تصویری مدام بر این نکته تاکید می‌ورزد که با ساختاری غیرمعمول و هنجارشکن روبرو می‌شوید. اما او باید برای این ساختار به تعریفی مشخص(اندیشه) در ساختارهای پنهانی اثر برسد. در غیر این صورت زیبایی موجود نیز پس از چند ساعت ـ این هم بستگی به میزان ارتباط و توجه تماشاگر با اثر دارد ـ از هم پاشیده می‌شود.
شاید هم بتوان این بی‌تعریفی را همسوی با پست مدرن شدن اثر دانست، اما این ویژگی فقط در روساخت و استفاده از ابزار و امکانات صحنه‌ای و تکنیکی قابل استناد است. برای آنکه عالم پست مدرن نیز برپایه و فونداسیون اندیشمندانه‌ای استوار است. در دنیای امروز و به تعبیری تا بی‌نهایت بتوان بر این نکته تاکید ورزید که هیچ پدیده‌ای بدون ساختارهای هدفمند از اعتبار نزدیک به یقین برخوردار نشود، هرچند در دنیای پست مدرن عدم قطعیت یک رکن اساسی برای ساختار بخشی به پدیده‌ها محسوب می‌شود اما این عدم قطعیت نیز بی‌توجه به تفکرات تناقض‌مند و در عین حال همسو برای باز تولید یک فکر انحصاری معطوف به مخاطب ناممکن می‌نماید.

پسیانی در تلخ مثل عسل به داستان توجه دارد و هر چند نمی‌خواهد به گونه‌ای روایت کند که جزء تجربه‌های کلیشه‌ای باشد. برای همین از ساختاری درهم ریخته و موازی از گونه‌‌های مختلف تصویری و نمایشی بهره می‌برد. می‌توان در دل این موقعیت به روابط استناد روایت‌گونه داشت. مرد و پسر معلول باید به دنبال یک موقعیت دیگر باشند، در این شرایط نامطلوب و بحرانی که شاید مرگ ناخواسته‌ای به دلیل درمان ناپذیری پسر هم در انتظارش باشد، مرد به رویا پناه می‌برد. رویا دارای ساختاری به ظاهر غیرمنطقی است اما از آنجا که هر رویایی ریشه در اتفاق و تفکری ته‌نشین شده در ناخودآگاه دارد، به منطق خاص خود گرایش پیدا می‌کند. روان‌ بودن جریانات در تلخ مثل عسل هماهنگی قابل درکی با رویا دارد و جای شک و شبهه‌ای هم باقی نمی‌گذارد. اما این رویا در تئاتر باز تولید شده است و همین اتکای به خودآگاه هنرمند باعث می‌شود که خیلی راحت بتوان در بداهه پردازیهای او و همبازیهایش ـ ستاره و مسعود پسیانی و فاطمه نقوی ـ دخل و تصرف کرد برای آنکه بتوان به رویایی قابل درک‌تر یا متکی بر پایه استنادات رئالیته رسید. با این اوصاف به متن اجرایی مستقیماً رجوع می‌کنیم تا داده‌های قابل رویت را جابه‌جا کنیم. مرد متاثر از احوالات سادیستی زن مربی باید به رفتاری غیرمعمول و غیر انسانی متکی شود بلکه پسر معلولش را از شرایط فعلی که به نوعی انکار اجباری از دنیا رسیده پایان دهد. پسر درمان ناپذیر است، بنابراین ناخواسته تن به شرایط نامطلوب داده است. مرد باید پسر را از پای درآورد تا بتواند با ندیدن ضعف جسمانی فرزندش خود را از این بحران روحی نجات دهد. اما در این باز تولید رویا که متکی به نمایش”گنگ خوابدیده” است، دختری می‌آید تا در ارتباط دوستانه و عاشقانه با پسر شرایط نامطلوب را به سوی معجزه‌ای پویا و پرتحرک سوق دهد. دختر پسر را عاشق می‌کند و این عشق نتیجه‌ای جز درمان و حرکت و درآمدن از حالت ایستایی ندارد. زن مربی به مرد نحوه کشتن را با فرود چافویی در گلوی دختر می‌آموزد، اما مرد که از نزدیک شاهد دوستی و معجزه آن بوده نمی‌تواند شرایط را بنابر خواست زن عوض کند. زن برای تنبیه دختر او را به قتل می‌رساند و حتی به سوی مرد با اسلحه‌ای شلیک می‌کند. مرد در این بین خواستار صلح و دوستی است و با جابه‌جایی پرچم سیاه و سفید بر این نکته تاکید می‌کند. شاید در این شرایط بتوان رفتار مرد را منفعلانه تلقی کرد برای آنکه او نمی‌تواند با ایجاد دوستی شرایط مطلوب را در دنیای بیرونی ممکن سازد. باید به خود بباورانیم که آنچه در این دنیا اتفاق می‌افتد و دیده می‌شود با آنچه در دنیای خارج به وقوع می پیوندد، خیلی متفاوت است. گاهی این دو دنیا کاملاً متضاد یا پر تناقض می‌نمایند. بنابراین کشتن زن می‌توانست به تصویر قابل در‌ک‌تری از مرد برسد یا روابط دختر و پسر می‌توانست به گونه‌ای پرتناقض‌تر به شرایط مطلوب با رفتار معجزه‌گونه پسر ـ برخاستن او از نشستن‌های ممتد روی چرخ‌دستی پدر ـ نزدیک شود. اگر این شرایط با دنیای بیرون متفاوت باشد، آن وقت عروج دختر که با پرواز یک عروسک تصویر شده، به حقیقت قابل باوری منجر می‌شود.
پسیانی در این موقعیت با رعایت استتیک صحنه و سامان بخشی به بداهه‌های تثبیت شده، ترکیب‌بندی‌های متنوع و نامتمرکز و بهره‌مندی از امکانات تکنولوژیک به ساختاری موزیکال و تصویری از یک رویا می‌رسد که با ضرباهنگ و هماهنگی دلپذیری شنیده و دیده می‌شود اما....