جهان نمایشیِ ما، جهان بزرگی از معناهای نمایشی است

کیومرث مرادی کارگردان جوان و صاحب نام تئاتر برای شرکت در جشنواره سینایای رومانی و اجرای دو نمایش "الکتر" و "رومئو و ژولیت" به همراه تعدادی از دانشجویان دانشگاه آزاد هم اکنون در رومانی به سر می‌برد. آن چه می‌خوانید متن سخنرانی مرادی در حاشیه برگزاری این جشنواره است:
پس از پایان قرن بیستم و شروعی جدید، "هنرهای جدید" و به ویژه هنرهای نمایشی، مفهومی و معناگو پدید آمدند. بنابراین آنچه پس از این اهمیت می‌یابد، یافتن پاسخی به این سؤالات است که آیا هنر تئاتر می‌تواند یک هنر‌"معنا"گر باشد؟ و اساساً‌ "معنا" در این هنر چه تعریفی دارد؟ آیا این کارگردان است که نمایش را برای تماشاگر، "معنا" می‌کند؟ آیا تعریف جدید و معاصر از "معنا"‌ همان تعریف قرون گذشته است؟ و برای ارائه "معنا" به مفهوم جدیدش، نقش کارگردان چیست و ابزارهای او کدام اند؟ ‌
آیا کارگردان "معناگر" است؟
بسیاری معتقدند که نمایشنامه باید توسط کارگردان برای تماشاگر معنا شود؛ یعنی کارگردان نباید به سمتی برود که همه زوایای پنهان در روساخت و زیرساخت اثر را به مخاطبش ارائه کند. اما در این بحث، یک نکته فراموش شده و گاه در میان مجادله‌ها به هدر رفته است و آن زاویه نگاه یا تعریف از "معنا" است. آیا منظور ما از "معنا"، همان کاری است که معلمان‌مان در مدرسه با شعرها می‌کردند و به قول خودشان، آن را برای ما معنا می کردند؟ اگر تعریف و منظور ما این باشد، بزرگترین بلا را بر سر نمایشنامه آورده‌ایم؛ چرا که برای دست یافتن به چنین معنایی، باید نگاهی تک بعدی و تک سویه از اثر هنری ارائه نماییم. واقعاً چه کسی می‌تواند تابلوی نقاشی‌ای از "پیکاسو" یا "دالی" را برای ما "معنا" کند؟!
این بدین معنا است که اگر کارگردان بخواهد به چنین کاری دست بزند، باید نگاهی ساده و سطحی به اثر ارائه نماید؛ چرا که او در مواجهه با اثر، برای آن که مخاطبش بتواند با آن ارتباط برقرار کند، به باز کردنِ (معنا کردن) پیچیدگی ها (اکسیون ها) و راز و رمزهای (گره های نمایشی) اثر دست می‌زند. این کار خود به خود باعث می شود تا کارگردان همچون همان معلم مدرسه، یک نتیجه ساده و تک بعدی و حتی سطحی از اثر گرفته و در پایان به مخاطب ارائه نماید؛ این یعنی "خوانش ضعیف" یا "خوانش گمراه کننده" از یک اثر نمایشی.
چرا می‌گویم "خوانش"؟ برای این که این کارگردان است که "نمایشنامه" را برای مخاطبش (تماشاگر) خوانش می کند. درست برعکس ادبیات! در برخورد با ادبیات و از آن جمله شعر، رمان و داستان کوتاه، این شخص مخاطب (خواننده) است که مستقیماً با آن اثر رو به رو شده و آن را می‌خواند. در واقع خوانش اصلی به طور مستقیم آن زمان اتفاق می‌افتد. در حالی که در تئاتر، این خوانش پس از عبور از ذهن کارگردان، به مخاطب‌(تماشاگر) ارائه می‌شود.
پس تعریف ما از "معنا" چیست؟ و کارگردان با چگونه "خوانشی" می تواند "معنا" را به مخاطب ارائه کند؟ کارگردان در برخورد با یک نمایشنامه با تمام ابعادش رو به رو می‌شود و باید تمام "همان ابعاد" آن را ظهور برساند؛ یعنی او به وسیله ابزارها و امکانات معنایی که دارد، می‌تواند آن اثر هنری را معنا کند. نه این که آن را تعریف کند و نه این که گره‌ها و پیچیدگی‌های آن را برای مخاطب باز نماید، بلکه او می‌کوشد نگاهی همه جانبه به اثر داشته و این نگاه همه جانبه را به واسطه نشانه‌هایی که در نمایشنامه وجود دارد و نیز استفاده از نشانه‌های اجرایی که ابزار او قلمداد می‌شوند، به مخاطبش (تماشاگرش) ارائه کند. بنابراین "معنا" در واقع نگاه چند جانبه است؛ نگاه چندجانبه ای که پس از برخورد با اثر هنری (نمایشنامه) به تماشاگر ارائه شده و به او امکان می‌دهد خوانشی همه جانبه و تصویری واقعی از آن اثر می‌دهد؛ امکانی که نقش او به عنوان شخصِ مشاهده کننده، در آن از‌‌ اهمیت بسیار ویژه‌ای برخوردار است.

امکانات رسیدن به "معنا" برای کارگردان چیست؟
هنر تئاتر، هنری وسیع و همه جانبه است. این امر باعث می‌‌شود تا نقش کارگردان در آگاهی همه جانبه او از این هنر، نقش تعیین کننده‌ای را ایفاء کند. "تادوچ کوزان" یکی از نشانه شناسان برجسته تئاتر عصر حاضر‌[نویسنده کتاب "ادبیات نمایشی" 1975] به سیزده نظام نشانه‌ای در این مورد اشاره کرده است، که همه آن‌ها در اجرای تئاتری نقش به سزایی داشته و کارگردان را برای رسیدن به "معنا" یاری می‌کنند. این سیزده نشانه عبارتند از واژه، تغییر آهنگ صدا، اداهای صوتی، حرکات دست، حرکات بدن، آرایش، سرپوش، لباس، لوازم فرعی، طراحی صحنه، نورپردازی، موسیقی و سر و صدا. تمامی این‌ها، ابزارهایی است که بخش اساسی و اصلی آن یعنی تغییر آهنگ صدا، اداهای صورت، حرکات دست، حرکات بدن و حتی سر و صدا توسط "بازیگر" به عنوان امکانی که با توسل به او بتوان به معنا دست یافت، بسیار مهم است. بازیگری را در روی یک صحنه سیاه در نظر بگیرید؛ او به جز بازیگری که آن نقش بخصوص در نمایش را بازی می‌کند، به یک نشانه مهم نیز تبدیل شده است که هر حرکتش، هرگونه ادای کلماتش، هر تأکیدش بر روی هر جمله یا کلمه‌ای یا هر نگاهش، نقش مهم و اساسی دارد. بنابراین یکی از امکاناتی است که کارگردان می‌باید به شدت با او هماهنگ باشد. این هماهنگی از چند جهت اهمیت دارد:
الف) شناخت توانایی های فردی و فکری
کارگردان از کلیه توانایی‌ها و استعدادهای فیزیکی و روانیِ بازیگرش آگاه است؛ در واقع اگر او را هرچه بیشتر بشناسد، بهتر و اصولی‌تر می‌تواند از هنرش استفاده و او را همراه خود و نمایش سازد.
بسیاری از بازیگران دارای توانایی‌هایی هستند که برای خودشان کشف نشده است. نوع نگاه و نگرش آنان به رشته و شغل شان و دیدگاه‌هایی که در زندگی متن نمایشی مستتر است، که او به عنوان بازیگر باید آن‌ها را دریابد از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است؛ چرا که بن مایه حرکتیِ هر دو نفر، هم بازیگر و هم کارگردان از همان جا آغاز می‌شود. پس شناخت هرچه بیشتر از بازیگر، کارگردان را در مسیری که برای آفرینش اثر در پیش دارد، یاری خواهد کرد. ‌
ب) رسیدن به یک تفکر و هدف واحد
این کارگردان است که زاویه دید اثر نمایش را اعلام می‌دارد و ما با خوانشی که توسط او پیشنهاد شده، نمایش را می بینیم. این خوانش کارگردان توسط "بازیگر" به مخاطب (تماشاگر) ارائه می‌شود و ‌اوست که نمایشنامه را برای تماشاگر به تصویر می‌کشد. این جا حقیقتی وجود دارد؛ این که برعکس سینما، در تئاتر وقتی نمایش آغاز می‌شود، دیگر کارگردان نقشی ندارد و در واقع، او همچون مخاطبان اثر که در سالن نشسته‌اند، نظاره گر نمایشش خواهد بود. این جا لزوم یک هدف واحد و رسیدن به یک تفکر یا حتی درد مشترک میان کارگردان و بازیگر ـ که می‌خواهند آن اثر را ارائه کنند ـ به وضوح نمایان است؛ چراکه بازیگر باید امینی باشد تا آن چه به او داده شده را به همان شکل به تماشاگر ارائه نماید. در زمان اجرای نمایش، چشم، زبان، فکر، دست و پا و همه چیزِ کارگردان، بازیگر است. بنابراین هر چه این هماهنگی، یکدلی و وحدت فکر بیشتر باشد، قطعاً اثر ارائه شده منسجم‌تر خواهد بود.
بعد از بازیگر که در واقع بخش های اساسیِ از آن نشانه "کوزان" را به دوش می‌کشد، به "واژه‌ها" می‌رسیم؛ واژه‌هایی که مد نظر "کوزان" است، از دل اثر هنری(یعنی نمایشنامه) بیرون می‌زند و این که این‌"واژه‌ها" چگونه نشانه‌هایی هستند که معنا را با کمک جستن از آن‌ها می‌تواند ادامه داد، از ابعاد قابل توجه این بحث است.
نشانه را از دیدگاه "چارلز ساندرز پیرس" فیلسوف آمریکایی تعریف می‌کنم؛ چرا که به نظرم تعریف او از نشانه در این بحث و نسبت با تئاتر، کاربردی‌تر از تعاریف "سوسور" یا حتی "امبرتواکو" است. تقریباً در همان ایامی که سوسور الگویِ خود از نشانه، نشانه‌شناسی و روش شناسیِ ساختارگرا را تدوین می‌کرد، در آن سوی اقیانوس اطلس "چارلز ساندرز پیرس" فیلسوف پراگماتیست و منطقدان، مستقل از "سوسور" مشغول تدوین الگوی خود از نشانه، نشانه‌شناسی و طبقه بندی از انواع نشانه بود. برخلاف الگوی سوسوری که قالب "دوگانه خودبسنده" را داراست، پیرس الگویی سه وجهی را معرفی کرد:
نمود‌: صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاماً مادی نیست).
تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می‌شود.
موضوع (ابژه): که نشانه به آن ارجاع می‌دهد.
"نشانه [در شکل نمود] چیزی است که از جهتی یا برحسب ظرفیت خود به جای چیز دیگری می‌نشیند. کسی را مخاطب قرار می‌دهد؛ یعنی در ذهن آن شخص، نشانه‌ای برابر یا شاید نشانه‌ای بسط یافته‌تر به وجود می‌آورد. آن نشانه‌ای را که نمود در ذهن مخاطب می‌آفریند، تفسیر نشانه نخست نامیده‌ام. نشانه به جای چیزی قرار می‌گیرد که همان موضوع یا ابژه نشانه باشد. نشانه از همه جهات به جای موضوع یا ابژه‌اش نمی‌نشیند، بلکه در ارجاع به نوعی اندیشه (ایده) که من گاهی زمینه [ground] نمود نامیده‌ام، جانشین ابژه می‌شود."
تعامل بین نمود، ابژه و تفسیر را پیرس "سمیوسیس" [Semiosis] که شاید بتوان آن را کلیت فرآیند معنی سازی نامید، نامیده است. بر اساس الگوی پیرسی از نشانه، چراغ قرمز راهنمایی که سر چهارراه قرار دارد، نمود است. توقف خودروها، ابژه یا موضوع آن است و این فکر که چراغ قرمز معنی آن است که خودروها باید متوقف شوند، تفسیر آن است.
با این تعریف که از نشانه از دیدگاه پیرس بیان گردید، می‌خواهم بخش‌بندی او را در یک اجرای نمایش(که توسط شخص کارگردان هدایت می‌شود)‌ بررسی نمایم:

الف) نمود: "پیرس" می گوید، صورتی که نشانه (یا نشانه‌ها) به خود می‌گیرد نمود است، بنابراین نمایشی که توسط بازیگران در حال اجراست و تماشاگر آن را نظاره می‌کند را "نمود" می‌گویند.
ب) تفسیر: او معنایی که از نشانه حاصل می شود را "تفسیر" می نامید، بنابراین معنای آن نشانه‌ها می‌باشد که در واژه های گفتاریِ بازیگران مستتر است، را "تفسیر" می‌گویند.
ج) موضوع (ابژه): که نشانه به آن ارجاع می‌دهد. واژه هایی که به عنوان نشانه‌های اصلی در متن نمایشنامه وجود دارند، موضوع یا ابژه ما می‌باشند که نشانه به آن ارجاع شده و توسط آن "معنا" مستتر و ارائه می‌گردد.
آن چه در این سیر اهمیت ویژه دارد، حضور و نقش‌"واژه" در متبادر کردن معنای همه جانبه اثر در ذهن مخاطب است. لذا اگر ما به آن چه این الگوی سه وجهی می‌گوید، نگاهی دقیق بیندازیم. جالب این است که این الگو می‌تواند در فرآیندهای دیگری در نمایش به کار برده شده و نتایج جالبی از آن به دست خواهد آمد. به نقش اصلی "واژه" در هر سه وجه پی می‌بریم. آن هنگام چه به عنوان کارگردان و چه به عنوان بازیگر اجازه نمی دهیم بر روی صحنه زیاده‌گویی و حرافی کنیم یا حتی برای ساده کردن متن یا... فی‌البداهه جملات، کلمات یا واژه هایی را اضافه نماییم؛ چراکه اگر واژه ای یا واژگانی به غلط در جمله‌ای اضافه شده و به مخاطب ارائه گردد، امکان دارد که همان استفاده غلط، او (تماشاگر) را به راهی غلط برده و معنای دیگری در ذهنش متبادر نماید.
پس از کارگردان و بازیگر بر اساس همان هماهنگی و همگامی فکری، که قبلاً از آن گفته‌ام، با ید درباره آهنگ کلمات، واژه‌ها و نقش آنان به تفسیر با هم صحبت کرده و بر‌اساس نتایج این گفت و گوها، اجرای نمایش را پیش ببرند. اما تنها گفتن صحیح واژه‌ها توسط بازیگر کافی نیست، بلکه حضور تخیل و حسی که به همراه تخیل بازیگر بوده و توسط آن اتمسفری که ساخته می شود، حیاتی و مهم است. در واقع اگر براساس همان واژه‌هایی که نشانه‌های نهفته در متن را در تمام ابعادش دارد، پیش رفته و تخیلی درست، حسی دقیق و فضایی متمرکز ساخته شود، به همان نتیجه غایی خواهیم رسید؛ یعنی اثری پرشور، متمرکز و همه جانبه.
پس از همه اینها، گریم یا همان آرایش بازیگران، طراحی لباس، طراحی صحنه و نور نیز، از آن جهت که قرار است به بصری شدن و تصویری شدن تفکرات کارگردان کمک نموده و آن را عینیت بخشد، نه تنها مهم می باشد بلکه در دل خود، علوم بسیار پیچیده‌ای است که به دانش بسیاری درباره معماری و تاریخ آن، تاریخ طراحی لباس، رنگ شناسی، حجم و بعدشناسی و بسیاری شاخه‌های دیگر تجزیه شده که این شاخه ها، خود می‌تواند نشانه هایی مهم و حیاتی در نمایشنامه به دست دهد و به عنوان یکی از وجوه معنایی نمایش متبادر شده و شکل گیرد. ‌
کارگردان و جهان معنا
جهان بزرگ است و آسمان بیکران. جهان معنا نیز وسیع و دست نیافتنی است، به همان اندازه که انسان ذره‌ای بسیار بسیار کوچک در عالم کیهان است، کارگردان نیز در جهان معنا، ذره‌ای کوچک است. او تلاش می‌کند تمام زوایای این جهان را ببیند. جهان معنا، جهانی دور از ذهن او یا شما نیست. این جهانی است که از جهانی کیهانی و زندگی زمینی‌مان حاصل می‌شود و معنا از همین جاها آغاز می‌شود و به اوج می‌رسد. آن چه جهان معنا را پیچیده می‌کند، هزاران وجهی بودن آن است. این که هر پدیده می‌تواند بی‌نهایت معنا در ذهن انسان متبادر کند، این که هر عمل، هر عکس العمل، هر حس و هر فعل و انفعالی می‌تواند معناهای متفاوت و دیگرگون حاصل نماید، بسیار مهم است و هنر نمایش به خاطر همه جانبه بودنش و به خاطر جهان شمول بودنش، خواه ناخواه مصداق همین جهان را پیدا می‌کند و خود تبدیل به جهانی از معنا می‌شود؛ جهان نمایشیِ ما، جهان بزرگی از معناهایی نمایشی است.
بنابراین کارگردان در این جهان با نگاه ژرف و عمیق خود، باید نمایشی را آماده کرده و با استفاده از ابزارهایی که در این جهان دارد، اثر خود را مهیای دیدن کند؛ چراکه بخش اصلیِ هنر نمایش در این جهان همگام و همنفس با تماشاگر اتفاق می‌افتد که این خود، معنایی بس بزرگ دارد. این راز بزرگ تئاتر و نمایش است؛ رازی که در سینه کارگردان نهفته است و او با چشمان زبان و اندیشه‌اش، آن را به نمایش می‌گذارد.