هر تله تئاتری پیش از آن که جلوی دوربین برود، یک تئاتر است و برای آن که تئاتری قدرتمند باشد نیاز به زمان بیشتری برای تمرین کردن دارد، تا بر پایه درک صحیح از موقعیت، آدم‌ها و مضامین اصلی و فرعی، بتوان شرایط مطلوب‌تری را برای بازی در صحنه و در این جا لزوماً مقابل دوربین فراهم ساخت.
هر تله تئاتری پیش از آن که جلوی دوربین برود، یک تئاتر است و برای آن که تئاتری قدرتمند باشد نیاز به زمان بیشتری برای تمرین کردن دارد، تا بر پایه درک صحیح از موقعیت، آدم‌ها و مضامین اصلی و فرعی، بتوان شرایط مطلوب‌تری را برای بازی در صحنه و در این جا لزوماً مقابل دوربین فراهم ساخت.
رضا آشفته:
نمایشنامه"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" به قلم علیرضا نادری، برای اولین بار توسط انتشارات بنیاد حفظ آثار و نشر دفاع مقدس و تحت عنوان"دو حکایت از چندین حکایت رحمان" در سال 1374 منتشر شد. این نمایشنامه از همان آغاز، مورد توجه و عنایت کارگردان‌های جوان قرار گرفت، اما از آن جا که خود علیرضا نادری تأکید بسیاری بر ویرایش و بازخوانی‌های چند گانه آثارش پیش از نشر و اجرا دارد، این متن را یک بار دیگر بازنویسی کرد و این بار با چهار حکایت آن را در جشنوراه بیست و یکم فجر اجرا کرد. این نمایشنامه در سال 82 توسط کانون ملی منتقدان تئاتر به عنوان اثر برگزیده انتخاب شد. منتقدان تئاتر هم نقدهای زیادی بر این متن و اجرایش نوشتند و همین نکته‌ها دست در دست هم داد تا چهار حکایت از چندین حکایت رحمان یک نمایشنامه ژرف اندیش و متفاوت در قلمرو متون ایرانی و به ویژه با رویکردی به مسائل و آسیب‌های ناشی از جنگ به شمار آید.
بعدها تصمیم گرفته شد که این نمایشنامه در قالب تله تئاتر از شبکه پنج پخش شود. این بار هم علیرضا نادری در صدد برآمد تا از این امکان برای معرفی این متن، بهترین بهره‌ها را ببرد. او وسواس عجیبی برای این منظور داشت و با آن که پروژه تولید از فروردین ماه 85 آغاز شده بود و قرار بر آن شد که در شهریور ماه همان سال به مناسبت هفته دفاع مقدس پخش شود، به دلیل طولانی شدن مرحله تدوین، سرانجام این اتفاق در شب سوم خرداد ماه 86 به وقوع پیوست.
بازتاب
متأسفانه به دلیل مخاطب گریزی مخاطبان تله تئاترهای ایرانی و عدم تبلیغات صحیح و به موقع"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" هم نتوانست با بازتاب مطلوبی در رسانه‌ها روبه‌رو شود. چرا که آن چه در این تله تئاتر می‌بینیم، کم سابقه است. علیرضا نادری این بار هم برای آن که بتواند به عنوان یک نویسنده و کارگردانِ پیشرو در عرصه هنرهای نمایشی، اثر قابل تعمقی ارائه کند، دست به نوآوری‌ها و خلاقیت‌های ویژه‌ای می‌زند. این ویژگی باعث شده از او به عنوان یک چهره نوآور و قابل پیش‌بینی یاد کنند. در تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" باز هم یک اتفاق جدید به وقوع می‌پیوندد، علیرضا نادری با تلفیق یک نمایش استیلیزه و یک فیلم فرمالیستی، پیشنهاد می‌دهد که قالب‌ها و شکل‌های تازه‌ای هم می‌تواند نجات بخش تکراری بودن شکل تله تئاترهای رایج باشد و شاید با این ترفند و تمهیدِ هنری بتوان جان تازه‌ای به آن بخشید و دریچه تازه‌ای برای بقای این رسانه فراهم کرد. بدیهی است که این روزها"تله تئاتر" یک رسانه کم توان در مقابل"تله فیلم" و سریال‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی است؛ هر چند که در دهه‌های گذشته با قدرت رو به رشدی مواجه بوده و همیشه مخاطب پر و پا قرص خود را داشته است. عزت‌الله انتظامی که یکی از فعالان عرصه تله تئاتر در دهه 30 ، 40 و 50 بوده است، شهرت خود را مدیون چنین مدیومی می‌داند و همین امر باعث شد که در عرصه سینما بهتر بتواند فعالیت کند و در نهایت لقب"آقای بازیگر" را در سینمای ایران برای خود به ارمغان آورَد.
یک اثر متفاوت
باید از ابتدا درباره متفاوت بودن تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمانِ" علیرضا نادری بحث شود تا بهتر بتوان در این باره شروع و بسط لازم را قلمی کرد. او به عنوان کارگردان هنری از ابتدا نمی‌خواهد طبق کلیشه‌های رایج تله تئاتر خود را شکل بدهد و به همین دلیل از یک نگاه تازه بهره‌مند می‌شود. در تله تئاترهای رایج رسم بر این است که یک تئاتر عموماً از دریچه یک تا سه دروبین روایت شود یا این که همین روایت با قرار گرفتن در فضاهای رئالیستی که چنین امکانی در تئاتر با محدودیت ناگزیری همراه است، بهتر بتواند فضاهای واقع گرایانه را تداعی کند و بر باورپذیری مخاطب تأکید بیشتری داشته باشد. اما علیرضا نادری در تله تئاتر خود، با آن که تأکید زیادی بر"تئاتر بودنِ" اثرش دارد، از سینما و دکوپاژ به عنوان یک ترفند خلاقه بهره‌مند می‌شود تا این بار هم با یک ساخت و شکل دگرگونه حیرت مخاطب را برانگیزد و البته این یک پیشنهاد است! و جسورانه علیرضا نادری این پیشنهاد را برای نخستین بار ابلاغ می‌کند تا دیگران همه از این همه کهنگی و کلیشه پذیری رویگردان شود تا بلکه با ایجاد تنوع در ساخت تله تئاترها بتوان یک بار دیگر مشتریانی برای این مدیوم رو به فراموشی فراهم کرد. تئاتر عموماً مخاطبان تیزهوشی دارد؛ چون در این فضا با تأکید بر اندیشمندانه بودن شرایط، بر تبادل اندیشه اصرار می‌شود. بنابراین همه مخاطب خاص هم برای خود خاستگاه و انتظاراتی دارد که اگر از سوی تولید کنندگان رسانه نادیده انگاشته شود، به تدریج از چنین مدیومی فاصله می‌گیرد. وقتی تله تئاترها در یک شب یا یک هفته تولید می‌شوند، دیگر هیچ شرایط بکر و خلاقه‌ای نه در بازی و نه در کارگردانی و دیگر عناصر دراماتیک آن دیده نخواهد شد. هر تله تئاتری پیش از آن که جلوی دوربین برود، یک تئاتر است و برای آن که تئاتری قدرتمند باشد نیاز به زمان بیشتری برای تمرین کردن دارد، تا بر پایه درک صحیح از موقعیت، آدم‌ها و مضامین اصلی و فرعی، بتوان شرایط مطلوب‌تری را برای بازی در صحنه و در این جا لزوماً مقابل دوربین فراهم ساخت. تله تئاترهای آغازین در ایران، هر شب با یک اجرای زنده برای مخاطبان پخش می‌شد و اگر متن و اجرایی با استقبال عمومی روبه‌رو می‌شود، تقاضاها از مسئولان شبکه تلویزیونی برای پخش مجدد بالا می‌گرفت، شب‌های دیگر هم امکان تکرار آن فراهم می‌شد. مطمئناً اگر چنین اتفاقی باز هم در تلویزیون عملی می‌شود، بازار رد و بدل شدن عرضه و تقاضا بالا می‌گرفت و این کالای امروز مهجور،تبدیل به کالای پر زرق و برق و پرمشتری می‌شد. البته منظور از زرق و برق، توجه به عناصر عامه پسندانه نیست، بلکه توجه به ظرافت‌های بالای تکنیکی و هنری است که جلای یک اثر را بالاتر می‌برد تا به عنوان یک جنس ذی قیمت با توجه زیادی خریداران و مشتریان روبه‌رو شود. در غیر این صورت با آن که گاهی چوب حراج به تله تئاترها هم می‌شویم، می‌بینیم که هیچ افاقه‌ای در جذب مخاطب نمی‌شود. مثلاً همین"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" با آن که به لحاظ فرم و بیان تصویر و نمایش حرف تازه‌ای در چنته داشت، متأسفانه با اقبال زیادی روبه‌رو نشد. شاید شکل هم دلیل محکمی باید مواجهه شک برانگیز با آن شده است و همین نکته مسئولان شبکه چهار را تحریک کند که یک بار دیگر و البته این بار به منظور جذب بیشتر مخاطبان و بازتاب بهترش این تله تئاتر را از شبکه چهار یا هر شبکه دیگری پخش کنند. دست کم آن را به عنوان یک الگو و پیشنهاد در خور تأمل یادآوری کند و با دعوت از نویسندگان، منتقدان، کارگردانان و دیگر افراد مرتبط با این مقوله بخواهد که درباره این کار با دقت و حوصله بیشتر مطالعه و اظهارنظر کنند و یا با برگزاری یک میزگرد تلویزیونی و یا سمینار پژوهشی، عرصه را برای تولید آثار نوین تئاتر تلویزیونی باز کند.
تکنیک و شیوه سینمایی(دکوپاژ)
تلویزیون و سینما به لحاظ بصری خیلی نزدیک به هم هستند؛ با این تفاوت که تلویزیون بیشتر به نماهای درشت و سینما بیشتر به نماهای باز اهمیت می‌دهد. دکوپاژ هم فرایند تولید یک اثر در این مدیوم است. وظیفه کارگردان رسیدن به بهترین گزینه‌ها در انتخاب و چیدمان نماهاست. علیرضا نادری می‌داند که در تلویزیون برخلاف تئاتر، باید با انتخاب نماها بهترین پیشنهاد را برای جذب بهتر مخاطب ارائه کند. این امر در تک تک نماهای موجود در بطن تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" نمود عینی یافته است. او در هر لحظه به یک نمای خاص توجه دارد که از ترکیب رنگ، نور، اشیاء، بازی، احساس، صدا، موسیقی و... شکل می‌گیرد، از مجموع این نماها درمی‌یابیم که دکوپاژ به عنوان یک رکن اساسی در تولید تصویر در این جا حضور متعارفی در فرایند تولید یک تئاتر تلویزیونی به خود گرفته است و ما دیگر صرفاً با یک تئاتر تلویزیونی با سوئیچ اختیاری یک کارگردان تلویزیونی روبه‌رو نیستیم، بلکه در این جا یک کارگردان هنریِ با ذوق و خوش قریحه از دوربین‌های تلویزیونی دعوت می‌کند تا در شکار و ثبت لحظه‌ها بهترین گزینه‌ها را چینش نمایند. گاهی این نماها درشت و اینسرت می‌شود و با یک ضرباهنگ تند و شتاب در تقطیع‌ها فرصتی برای تأمل داده نمی‌شود، بلکه هدف ایجاد یک حس و حال غریب است؛ حس و حالی که با موضوع متن همخوانی عجیبی دارد و با نسبی نگری علیرضا نادری در نمایشنامه"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" همسو می‌شود. هیچ چیز قرار نیست راکد بماند، برای آن راویان بی شماری می‌تواند از منظر خود حقیقت را مورد کنکاش قرار دهند. این بار دوربین‌ها تلویزیونی دعوت به کار شده‌اند، تا باز هم بر نسبیت لحظه‌ها، زمان، مکان و رفتار آدم‌ها تأکید بسیار داشته باشد. هیچ لحظه‌ای نمی‌تواند به ثَبات برسد، مثل فرآیند زمان و حضور بی شمار ذره که غیر قابل پیش بینی دنیا را در مدار بسته‌ای پیش می‌برند. این جاست که در پسِ نماها آن نگاه عمیق و ژرف حضور می‌یابد و شاید به راحتی این نگاه را با کلمه فلسفه در آمیخت و اگر نگارنده از چنین نگاهی بهره‌مند می‌بود؛ می‌توانست به راحتی ساعت‌ها در این باره بحث و مناظره داشته باشد؛ با تأکید بر این نکته که این تله تئاتر یک اثر فلسفی است و مخاطب را به یک بحث آزاد و باز فلسفی فرا می‌خواند.
ببینید آن چه ما در جامعه ایرانی خودمان شاهد هستیم با آن چه در تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" می‌بینیم، کاملاً متفاوت است. سال‌ها صحبت درباره تلخی‌ها، شکست‌ها، آسیب‌ها و اتفاقات ناشی از جنگ تقریباً ممنوع بود و یا با رعایت برخی از خطوط ممنوعه، چنین مجوزی برای بیان اندک و محدود واقعیت‌ها در قالب‌های هنری و ادبی داده می‌شد. به تدریج این امکان ایجاد شد که حالا نوبت به بیان دقایق جنگ رسیده است، چنانچه تلویزیون ما با اعمال خطوط قرمز بیشتر نسبت به مجراهای دیگر، امروز به راحتی می‌پذیرد که چنین اثری تولید و پخش شود. همین برخورد نیز ریشه در مفهوم اصلی این نمایشنامه دارد که با توجه به نسبیت هر چیزی، تفکرات و برخوردها نیز در طول آسیب‌های جنگ ممنوع به نظر می‌رسید، امروز پرداختن به چنین مقوله‌ای جزء ضروریات به شمار می‌آید.
سینما یا تلویزیون با دکوپاژ فرار و سیال نمادهای"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" را در کنار هم می‌گذارد تا منطقی به کلیت اثر و فضای موجود در متن حاکم شود که با آن چه باید در ذهن القاء شود، همسو باشد. البته منطق اجرایی شکل در خور تأملی را ابداع می‌کند که فقط برای این متن جوابگو است و در شرایط و فضاهای دیگر مطمئناً باید به دنبال منطق و شکل اجرایی متفاوتی بود؛ مگر این که آثار دیگر هم با چنین رویکردی ارائه شده باشند.
استیلیزاسیون
تئاتر و شکل تئاتری هم در طول تاریخِ رو به رشد و شکوفایی خود با قراردادهای خاص خود همراه شده است. در قرن بیستم که تئاتر شکل تکاملی‌تر خود را در مواجهه با سنت‌های رایج در کنار و گوشه دنیا پیدا کرد، برخی از کارگردانان نیز با رجعت به آرایه‌ها و عناصر بکر و ناب تئاترِ مشرق زمین به فرمی با تکیه بر زیبایی شناسی بصری دست یافتند. استیلیزاسیون یکی از این شوه‌های اجرایی است که با تدارک دست کمترین ابزار و عناصر بیشترین بهره‌های هوشمندانه تصویری در صحنه هویدا می‌شود. در تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" به جای خون آدمی، یک پارچه قرمز به کار گرفته می‌شود؛ خونی که از تن رحمان(علیرضا اوسیوند) و رشید(احمد کاوری) ریخته شده است، با پارچه تداعی می‌شود. استفاده از خون به شکل گریم شاید بار واقع گرایانه‌تری را القاء می‌کرد، اما پارچه قرمز و دلالت آن بر خون، آن هم در یک اثر تصویری(تلویزیونی و سینمایی) نکته مهمی را به ذهن تداعی می‌کند. علیرضا نادری به عنوان کارگردان نمی‌خواهد در عرضه اثر هنری خود، فقط وامدار مدیوم و رسانه تلویزیون باشد، بلکه او با رعایت این نکته بر آن است تا تماشاچی را متوجه این موضوع کند که یک تئاتر می‌بیند و در تئاتر پارچه قرمز و ریخته می‌تواند خون ریخته بر تن یا زمین باشد. او با این کار می‌خواهد تأکید کند که تو به عنوان یک تماشاگر در قاب کوچک(تلویزیون) فقط یک تئاتر می‌بینی. این تئاتر طبق دستورالعمل‌های خاص خود شکل گرفته است و البته در فرآیند تبدیل به مدیوم تله تئاتر، گاهی از این هم فراتر می‌رود و از عنصر دوربین به عنوان انتخاب‌گر زوایای دید استفاده شده تا تمامی لحظه‌ها با"آکسیون گذاری" بهتر در دیدرس مخاطبان قرار بگیرد. شتاب هم مثل حرف‌ها و لحظه‌ها قرار است و هیچ چیز قابل ثبت و ماندگاری نیست؛ درست همانند آن چه در آن به عنوان زندگی لمس می‌کنیم.
چرا استیلیزاسیون؟! علیرضا نادری که همیشه از رئالیسم به عنوان یک سکوی پرش در تئاتر سرزمنی ایران یاد کرده، چرا در این موقعیت رئالیسم را در تلفیق با قراردادهای تئاتر همسو می‌کند؟ چرا نمی‌خواهد از لحظات رئالیستی موکد بهره‌مند شود؟ مگر نمی‌شد موقعیت یک قهوه‌خانه، یک خانه روستایی و هجوم بیگانگان در گوشه‌ای از خوزستان را طراحی کرد؟
علیرضا نادری می‌داند که"رئالیسم" و"استیلیزاسیون" هیچ منافاتی با هم ندارد، بلکه در دنیای امروز می‌توان با تلفیق و ممزوج ساختن این تکنیک‌ها و شیوه‌ها فرآیند ناب‌تر و مؤثرتری را در دیدگان تماشاچیان قرار داد. به هر تقدیر رئالیسم در"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" با توجه به القای ایثارگری و شجاعت از سوی راویان متعدد، شکل عینی خود را از دست می‌دهد و فقط بستری می‌شود تا در آن حقیقتی ناب‌تر پنهان شود. حالا با این تعبیر، امکان یک شکل تئاتری و قراردادی برای عینی ساختن و روایتگری این نمایشنامه فراهم می‌شود. البته در همان بافت رئالیستی هم چنین چیزی محقق می‌شود، اما نتیجه در این حالت با تأویل‌های دیگرگونه‌ای همراه است. در حال حاضر نسبی گرایی بر همه چیز احاطه دارد و نمی‌توان به سادگی مرز بین دروغ و حقیقت را از هم مشخص ساخت. باید در چنین شرایطی همه چیز شکل قراردادی به خود بگیرد، باید آگاهانه با حقیقت ژرف و پنهان روبه‌رو شد. اگر درک حقیقت راحت بود که دنیای امروز در سایه تعبیرها و تفسیرهای متعدد و مختلف و متناقض ورطه زندگی را به همگان سخت نمی‌ساخت. بدریه، رشید و رحمان درگیر یک واقعیت تلخ و تراژیک شده‌اند و حصون و مطیر در بازاندیشی عباس نوجوان در درک یک واقعیت جاری و ساری مداخله می‌کنند و در این گزاف گویی و لاف زنی شاید هیچ مراد و حاصلی هم نباشد. آن‌ها فقط به دنبال یک ارتباط هستند و می‌خواهند خود را با"خوش جلوه دادن" عزیزتر گردانند. استیلیزاسیون هم با تأکید بر خیال پردازی خلاقه و هنری، به این بارِ مجازی صحنه و حضور آدم‌ها تأکید می‌کند. به عبارت دیگر مخاطب را با این حقیقت روشن آشنا می‌سازد که تو چند بازیگر را در لباس چند شخصیت خارج از خود می‌بینی که اینان نیز در لباس‌های دیگری و خارج از روح و ذهن خود قرار گرفته‌اند. پاساژهایی اندیشمندانه که با لایه لایه کردن حقایق موجود در اثر هنری، پل ارتباطی بهتر را برای درک حقایق تلخ در دنیای واقعی سوق می‌دهد. تو در دنیایی زندگی می‌کنی که بدون این دنگ و فنگ‌های اجرایی درگیر با مسائلی پیچیده و متناقض نماست که در رواج دروغ‌ها حقیقت نابود می‌شود. سوداگردان از این آب گل آلود به نفع خود، دنیای رفاه‌مندتری را تدارک خواهند دید. چنانچه عزت و احترام حصون و مطیر نیز تا لحظه حضور رشید تداوم می‌یابد و پس از آن عباس نوجوان آگاهانه در پی حقیقت می‌رود.
صحنه‌آرایی
صحنه‌آرایی در تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" هم در ادامه همان سبک و شیوه فاصله گذارانه و متکی بر استیلیزاسیون و فرم گرایی شکل گرفته است. در دیوار قهوه‌خانه سوراخ‌هایی تعبیه شده تا در هر لحظه مورد نیاز افراد بتوانند وقایع را از این طریق دنبال کنند. نورپردازی در این مکان با سایه روشن و تاریکی جفت و جور می‌شود و این درست نقطه مقابل نورپردازی در خانه رحمان است. در آن جا فضای سفید و روشنی حاکم است. امروز با تاریکی دست و پنجه نرم می‌کند و دیروز یک حقیقت به وقوع پیوسته است و آدم‌های امروز، دیروزِ خود را با تحریف و دروغ روایت می‌کند. گذشته‌ای خدشه‌دار که ریشه در درونیات و هویت این آدم‌ها دارد. آدم‌هایی که نمی‌خواهند شفاف و صادق زندگی خود را پیش ببرند. کسب افتخار و بهره‌مندی از بلند پروازی‌ها هم نیاز به نگرش واقع گرایانه دارد. حقیقت در همه حال تلخ است و شاید یک راه دروغین برای غلبه بر تلخی‌ها پناه بردن به دروغ‌ها و توهمات باشد.
البته نورپردازی باز هم نیاز به توجه و طراحی بیشتری در ساخته حاضر دارد و در برخی از موارد نور با اصلاحات تبدیل به عنصری کارآمد خواهد شد. به هر تقدیر زمان و هزینه محدود، این شتاب در تولید را به وجود می‌آورد. تجربه اول هم هیچ گاه از کاستی‌ها مبرا نخواهد بود، مگر فرصت و هزینه کافی صَرف این تجربه شده بود. در همین دو مورد اختلافاتی با تهیه کننده(حسین فرخی) به وجود آمد که در نهایت با مداخله شبکه چهار این مسأله با اشتراک تهیه با علیرضا نادری تا حدی تلطیف گردید.
بازیگری
علیرضا نادری در انتخاب بازیگران بر پایه معیارهای دلی عمل می‌کند. او بر این نکته واقف است که تئاتر به عنوان یک کار گروهی نیاز به صمیمیت و دوستی افراد متعدد دارد. همفکری و همسویی افراد در تقبل و تقابل یک پدیده شکل و نمود عینی پیدا می‌کند. بعد از این گزینه‌هایی را پیش روی دارد که یا خود جنوبی هستند و یا به راحتی از عهده چنین لحن و لهجه‌ای برمی‌آیند.
حمیدرضا آذرنگ(حصون) و احمد کاوری(رشید) جنوبی هستند و احمد مهران‌فر(عباس) و فرهاد اصلانی(مطیر) به خوبی از عهده نقش خود القاء جغرافیای آدم‌ها برمی‌آیند. دیگران هم به این ترتیب حضور پررنگ خود را در مقابل دوربین ثبت می‌کنند.
بازی‌ها یک دست می‌شود؛ گویی همه در یک محیط آشنا و در قالب آدم‌های متفاوت فرو رفته‌اند. نقش کوتاه و بلند نیاز به درکی شایسته و معقول دارد. باور مطیر و حصون راننده و کمک راننده، آبادانی بودن و لاف زنی، ترس و گریز از جنگ و وحشت، شجاع نمودن و القای خود برتری و دیگر موارد زنجیره‌وار لحظات یک موقعیت و پرورش آدم‌ها را در فرآیند یک بازی معقول شکل می‌دهد. این جاست که انتخاب و حضور بازیگران به عنوان یک رکن اساسی در القای یک موقعیت تئاتری بهتر هویدا می‌شود. مطمئناً با انتخاب افرادی که نمی‌توانستند با این شرایط خود را وفق دهند، بازی‌ها را تحت الشعاع خود قرار می‌داد و آن گاه شکل اجرا نیز با بودن لغز‌ش‌هایی از جایگاه معتبر خود فاصله می‌گرفت.
انوشیروان ارجمند در نقش قهوه‌چی و بازی در سکوت‌های ممتد، بر حضور فعال خود در یک موقعیت تأکید دارد و احمد کاوری برای لحظات کوتاهی می‌آید و یا با صدایش در پس صحنه حضور می‌یابد تا حقایق را سمت و سوی دیگری بدهد.
برداشت آخر
علیرضا نادری حضور دوربین و برخورد آن با تئاتر را پررنگ می‌کند تا این حضور با یک ضرباهنگ پرشتاب مخاطب را در وهله اول جذب اثر کند. البته در بالا هم آمد که این شتابندگی و فراریت اثر، ریشه در منطق متن و اجرا دارد. اگر چنین هماهنگی‌ای بین تماشاگر و اثر ایجاد نمی‌شد، همه آن چه باید به او القاء شود، از بین می‌رفت. پخش مجدد تله تئاتر"چهار حکایت از چندین حکایت رحمان" مخاطبان را با جدیت بیشتری برای دیدن آن دعوت خواهد کرد. هرچند در ظاهر روایت‌های پیچیده و متناقض مانع از درک راحت و روان آن خواهد شد.
علیرضا نادری در اولین تجربه تئاتر تلویزیونی خود یک پیشنهاد اجرایی را پشت سر می‌گذارد و اگر چنین اتفاقی در آینده نیز تکرار شود، می‌توان انتظار داشت که صراحت بیانی در آن کارها این فاصله احتمالی بین مخاطب و اثر را از بین خواهد برد؛ چون آن چه علیرضا نادری می‌گوید، (با آن که از عوام پسندی مبراست) به راحتی می‌تواند عمومیت یابد.