گفت و گو با دیوید ممت-بخش اول

ترجمه: مجتبا پورمحسن‌
دیوید ممت در سی‌‌ام نوامبر سال 1947 در شهر فلوسمور ایالت ایلینوی آمریکا به دنیا آمد و پیش از آن که به دنیای حرفه‌ای و پر خاطره تئاتر گام بگذارد، در دانشگاه گوارد در ورمون و در همسایگی مدرسه تئاتر نیویورک تحصیل کرد. او کارش را با بازیگری و کارگردانی شروع کرد. اما با سه نمایشنامه"تغییرات مرغابی"، "نا به هنجاری جنسی در شیکاگو" و "بوفالوی آمریکایی" به شهرت رسید. مهمترین ویژگی آثار ممت، دیالوگ‌های کوتاه است که اگرچه یادآور نمایشنامه نویسانی همچون هارولد پینتر و ساموئل بکت است، اما حاصل کار دیوید چنان منحصر به فرد است که دیالوگ‌هایش به "ممتی" مشهور است. زبان او چندان طبیعت گرایانه نیست، اما سرشار از احساس شاعرانه و آمیزه‌ای از زبان‌های چاله میدانی است. از دیگر ویژگی‌های بارز آثار ممت می‌توان به مینی مالیسم و فِقدان دستور اجرا اشاره کرد.
در نمایشنامه‌های ممت ـ که به خاطر شخصیت‌های مرد قوی‌اش معروف است ـ اغلب به سقوط اخلاق در جهانی که به بیابان برهوت معنوی تبدیل شده است،‌ پرداخته می‌شود. در سال 1984 او جایزه پولیتزر را به خاطر نمایشنامه "گلن گری گلن راس" دریافت کرد.
در این نمایش او حال و هوای یک دفتر معاملات ملکی در شیکاگو را بازآفرینی می‌کند. ممت در سال 1988 "به گاو‌آهن و سرعت بده" را نوشت که یک سال بعد با بازی "مدونا" به روی صحنه رفت. این نمایش زیر و بم کثیف شغل دیگری را نشان می‌دهد. شاید بحث‌انگیزترین اثر دیوید ممت "آلدانا" باشد. در این نمایش دو شخصیتی، به رابطه بین یک پروفسور و شاگرد دخترش و آزار جنسی پرداخته می‌شود. آخرین نمایشنامه او با نام "محله قدیمی" اخیراً در برادوی به روی صحنه رفت. ممت در کنار نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه هم می‌نویسد. اولین فیلمنامه او با نام "پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند" بسیار موفق بود. او فیلمنامه‌های زیادی نوشته است که از جمله آنها می‌توان به "قضاوت"، "ناملموس"، "سگ، تکان بخور"، "گلن گری گلن راس"، "خانه بازی‌ها" و "زندانی اسپانیایی" اشاره کرد. او همچنین در نوشتن فیلمنامه "لولیتا" که توسط آدریان لین ساخته شد. مشارکت داشت. ممت در سال 1974 برنده جایزه"جوزف جفرسون" و در سال‌های 1976 و 1983 برنده جایزه" ابی" شد. در سال‌های 1977 و 1988، جایزه انجمن منتقدان نمایش نیویورک به او اختصاص یافت. در سال 1987 جایزه منتقدان خارجی و در سال 1986 جایزه آکادمی آمریکا را دریافت کرد. ‌سال بعد نیز صاحب جایزه تونی شد.
ممت در خانه روستایی‌اش در ورمونت در نزدیکی موتپلیه زندگی می‌کند و بیشتر آثارش را همان جا می‌نویسد. هرچند که اتفاقاتی که در آخرین لحظات رخ داد، او را واداشت که به نیویورک بیاید و ما همدیگر را در کلوپ "بازیگران" ملاقات کنیم. این کلوپ، محل تجمع بازیگران،‌ نمایشنامه نویسان و دیگرانی است که به نوعی با تئاتر ارتباط دارند.
کلوپ در نزدیکی خانه ممت در نیویورک است. او به همراه همسر بازیگرش لیندسی گرند و دخترشان بخشی از سال را در خانه و‌رمونت و بخشی دیگر را در خانه نیویورک می‌گذرانند. کلوپ بازیگران که در نزدیکی گرامرسی پارک قرار دارد، جای بسیار مناسبی برای گفت و گوی ماست. ممت وارد می‌شود. او پیراهن سیاه پوشیده است. از ریختش شگفت‌زده می‌شوم. موهایش مثل سربازان آمریکایی کوتاه است. گردنش لاغر و شانه‌هایش پهن است و به طور کل اندام ستبری دارد. البته تعجبی ندارد. می‌دانستم که او در روزهایی که در شیکاگو درس می‌خواند، کشتی‌گیر بود. در روزی سرد و آفتابی ما پشت یک میز می‌نشینیم و او نظراتش را دربارة نمایشنامه‌نویسی و تئاتر معاصر می‌‌گوید. ممت با لهجه شیکاگویی حرف می‌زند و این ویژگی، او را شبیه شخصیت‌های آثارش می‌کند. بعد از گفت و گو، ممت چند بلیت رایگان برای تماشای اجرای جدید نمایش "گلن گری گلن راس" به من می‌دهد. این نمایش به همراه "بوفالوی آمریکایی" نام ممت را به عنوان یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان دوران ما مطرح کرد.
فکر می‌کنم"زبان" نقش مهمی در آثارتان دارد. شما از صداها، مفاهیم و ریتم‌های زبان خیابانی استفاده می‌کنید. می‌توانید دربارة نقش زبان در نمایشنامه‌های‌تان توضیح دهید؟
زبان آثار من شاعرانه است. من از زبان رایج استفاده نمی‌کنم، بلکه سعی می‌کنم که زبان جدیدی خلق کنم.
این مسأله در دوره‌های مختلف و در تحولات اساسی نمایش آمریکا مشهود است. زبان در نمایشنامه‌های من رئالیستی نیست. رئالیسم به آن معناست که زبان، حرف دل دیگران را بزند. اما زبان من شاعرانه است. در این زبان گهگاه کلمات از کیفیت موسیقایی بالایی برخوردارند. چنین زبانی برازنده صحنه است. مردم همیشه آن جور که شخصیت‌های آثار من حرف می‌زنند، صحبت نمی‌کنند. اگرچه شاید از بعضی کلمات مشابه استفاده کنند. به کلیفورد اودتر و تورنتون وایلدر توجه کنید. زبان آنها شاعرانه است. یا فیلیپ باری، واقعاً چقدر از نبوغ او مربوط به دست یافتن به زبانی است که قشر خاصی از مردم با آن صحبت می‌کردند. او نمی‌دانست که آن مردم چطور حرف می‌زدند، اما ‌احساسی شاعرانه خلق می‌کرد که واقعیت را می‌آفرید. مسأله‌ای نیست که در "قایق"، "نابهنجاری جنسی در شیکاگو" یا "ادموند" و در دیگر نمایشنامه‌های من، چه برداشتی از زبان مردم داشتم.
این فقط یک توهم است. درست مثل همان چیزی که گرترود استاین به پیکاسو گفت: آن پرتره هیچ شباهتی به من ندارد. پیکاسو گفت: شباهت خواهد داشت.
این توهم است. بازیگران نوجوان بزهکار مثل مارلون براندو در فیلم "مرد وحشی" بازی می‌کنند. اما نمایشنامه‌های من آن چه را در خیابان‌ها اتفاق می‌افتد، منعکس نمی‌کنند. اسکار وایلد می‌گفت:«زندگی از هنر تقلید می‌کند.»
با وجود آن که شما به وجه اجتماعی حماقت انسانی می‌پردازید اما می‌شود گفت که در آثارتان دغدغه اگزیستانسیالیستی دارید. مشغول شدن شخصیت‌ها با روح فردی یکی از زمینه‌های غالب در نمایشنامه‌های شماست‌.
من هرگز نفهمیدم که اگزیستانسیالیسم چه معنایی دارد. مدت زیادی تلاش کردم، اما چیزی نفهمیدم. فکر می‌کنم که نمایشنامه‌های من درباره روح معنوی فردی هستند. هدفِ تئاتر از نظر من بررسی تناقص موجود در واقعیت است. همه سعی می‌کنند که کارهای‌شان را خوب انجام دهند. اما موفق نمی‌شوند. تئاتر به ماورای طبیعت، ارتباط ما با خدا و اخلاق‌ و رابطه ما با همدیگر می‌پردازد.
در حالی که اکثر نمایشنامه‌نویسان می‌کوشند‌ نمایش‌های مستقل خلق کنند، به نظر می‌رسد که شما بیشتر شکل‌های نمایشی کلاسیک و ایبسنی را به شکل جدیدی در می‌آورید. کمی دربارة ساختار نمایشی آثارتان توضیح دهید.
من ‌می‌کوشم که نمایشی خوش ساخت بنویسم و این سخت‌ترین کار ممکن است. من این فرم را به این دلیل دوست دارم که درک انسانی را سرمشق قرار می‌دهد. پس کار من فقط سرهم کردن پیراهن‌های کهنه خلاصه نمی‌شود. ما نمایش را با شروع، وسط و پایانش می‌فهمیم. بنابراین اگر کسی بخواهد از تمام ظرفیت‌های تئاتر استفاده کند، می‌کوشد که به نمایش ساختاری بدهد که هماهنگ با درک ذهنی باشد. همه می‌خواهند داستانی با شروع، وسط و پایان بشنوند. تنها آدم‌های که به این صورت قصه نمی‌گویند، نمایشنامه‌نویسان هستند. در نهایت، تئاتر همه‌اش همین است: "قصه‌گویی". تئاتر تفاوتی با وراجی و نقل جوک‌های بی‌ادبانه ندارد. اما قصه‌گویی در تئاتر شیوه به خصوصی دارد. به "نابهنجاری جنسی در شیکاگو" یا "تغییرات مرغابی" نگاه کنید. از نظر من، شناخت ابعاد قصه گویی در عالم نمایشنامه‌نویسی، آغاز پختگی است؛ به همین دلیل است که چنین تجربه‌ای را در آغوش می‌کشم. هیچ مخاطبی نمی‌خواهد جوکی بدون شاه بیت بشنود.
هیچکس نمی‌خواهد بداند که آدم با چه احساسی قصه می‌گوید. ولی همه ما دوست داریم بدانیم که برای دختر کشاورز چه اتفاقی می‌افتد و این کاری است که ایبسن انجام می‌دهد.
آیا آثار سینمایی‌تان ـ مثلاً فیلمنامه‌های "پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند" و "قضاوت" - کمکی به تکنیک نمایشنامه‌نویسی شما کرده است؟
از کار در هالیوود چیزهای زیادی یاد گرفته‌ام. فیلم خوب باید کاملاً قابل فهم باشد. سلسله وقایع باید برای مخاطب جذاب باشد. نباید وقت را با از این شاخه به آن شاخه پریدن تلف کرد. باید قصه گفت. من سعی کرده‌ام در نمایشنامه‌هایم این مسأله را مد نظر قرار دهم.
هالیوود و رسانه‌های جمعی چه تأثیری بر تئاتر امروز دارند؟
تأثیر بسیار بدی دارد. آنها بازار را با آت و آشغال پر می‌کنند. در این شرایط نیاز به تجربه‌های واقعی تئاتر کاهش می‌یابد و مخاطبان به جای اینکه با خودشان درگیر شوند، با بازیگران مشغول می‌شوند. تلویزیون البته شکلی از هنر‌ نیست. اینکه هرچند وقت یک بار، اثری خوب در تلویزیون دیده می‌شود، چندان ملاک نیست. فکر نمی‌کنم کسی بتواند ضرورت وجود رسانه را درک کند. لااقل من مطمئناً نمی‌فهمم.