اندیشه استفاده از رمان به عنوان منبع و ماده خام، در ذهن درام نویس ها و هنرمندان تئاتر جاری است، زیرا رمان به صورت پنهان مخزنی از قصه های روایی و افسانه هاست.

انتقاد او می تواند جنبه های زیادی داشته باشد و از ادیبانه ترین و فاضلانه ترین نظرها، تا شایعات و حرف های بی اساس را شامل شود. اما معمولا همه تماشاگران، در تجربه های مشابه، به یک نتیجه می رسند؛ اینکه کارگردان یا نویسنده ای خرابکار، داستان محبوبشان را به صورتی بی ارزش درآورده است.
اما طبعا درام نویس ها و کارگردانهای تئاتر چنین نظری ندارند. آن ها ادبیات داستانی را به عنوان رسانه ای روایی در نظر می گیرند و همراه با منتقدان بر ویژگی های مشترک آن با تئاتر تاکید می کنند. بنابراین هنرمندان می خواهند تا ارتباط میان دو رسانه را کشف کنند. در این مورد نقل قول های زیادی در حوزه اقتباس تئاتر و سینما از ادبیات داستانی مطرح شده است.
جوزف کنراد در این زمینه می گوید:
"چیزی که سعی می کنم به آن دست پیدا کنم، این است که با کمک نیروی کلمات نوشتاری، شما را به شنیدن، به احساس کردن و بیش از همه، به دیدن وادار کنم." (1)
جورج بلوستون George Blueston در کارهای اولیه اش در زمینه ادبیات، در کتابی به نام رمان به سوی درام Navel in to Film به شباهت عقاید و گفته های گریفیث و کنراد می پردازد. او می گوید که تفاوت میان از راه دیدن و از راه خواندن کلمات همان چیزی است که تفاوت میان دو رسانه ادبیات و تئاتر را موجب می شود. سپس با اشاره هایی به روند خیال پردازی از راه خواندن، می گوید تصور و دیدن وقایع از راه تئاتر و سینما کاملا با ادبیات داستانی و خواندن کتاب متفاوت است. (2)
یکی دیگر از افرادی که در این زمینه صاحب نظر است، آلن اشپیگل Alen Spiegel نام دارد. اشپیگل در کتابش اعتراف می کند که می خواهد مثل یک بازجوی دقیق، مشترکات ساختاری، احساسی، اجرایی و دیداری تئاتر و قصه های مدرن را جستجو کند. او از گوستاو فلوبر آغاز می کند که یکی از بزرگ ترین نویسنده های قرن نوزدهم است. فلوبر شکلی از ادبیات را ابداع می کند که به دادن اطلاعات از طریق تصویرپردازی معروف است.
تحقیق و پیگیری اشپیگل در این مسیر او را به جیمز جویس می رساند. او کسی است که مانند فلوبر بر قدرت ویژگی های دیداری در ادبیات داستانی اعتقاد دارد. این مسیر با هنری جیمز نیز دنبال می کند. او در قصه "آنچه میزی دانست" می کوشد تا میان آنچه دیده می شود، شخصیت پردازی کسی که می بیند و بلاخره آنچه از چشم بیننده (میزی) روایت می شود، تعادل به وجود آورد. علاوه بر این، باید اعتراف کرد که برخی از نویسندگان ادبیات داستانی مثل ویرجینیا ولف و مارسال پروست به وضوح از ویژگی های دیداری تئاتر و سینما در کارشان استفاده کرده اند.
کنراد اصرار داشت که می خواهد خواننده را به دیدن وادار کند. جیمز هم به شیوه روایی زاویه دید محدود رجوع کرد. بنابراین هر دوی آن ها اندیشه رایج ادبی را پس زدند و با طرفداری از محدودیت زاویه دید و مخالفت با منطق راوی دانای کل، آثاری تازه خلق کردند. البته ممکن است درباره این دو نویسنده گفته شود که شفافیت جهان رمان را مخدوش کرده اند. چنانکه در رمان های ابتدایی، فضا و زاویه دید همان اندازه بخشی از محتوای اثر محسوب می شوند که در گذشته هم وجود داشته است. موارد مقایسه ادبیات داستانی با شیوه های دراماتیک آشکار و بدیهی است، اما به شکلی متناقض، رمان مدرن خود را خیلی قابل انطباق با درام و تئاتر نشان می دهد.
اندیشه استفاده از رمان به عنوان منبع و ماده خام، در ذهن درام نویس ها و هنرمندان تئاتر جاری است، زیرا رمان به صورت پنهان مخزنی از قصه های روایی و افسانه هاست. در مجموع دلایل درام نویس ها برای توسل طولانی مدتشان به ادبیات را باید در دو شاخه جستجو کرد: اول، گذشتن از موانع اقتصادی و دوم، احترام عمیق به آثار ادبی.
بدون شک، وقتی یک درام نویس به سراغ رمانی می رود که عنوانش قبلا نظرها را جلب کرده، هدفی ندارد مگر جذب محبوبیت مردمی رمان در حوزه تئاتر. پس ویژگی های بالقوه یک رمان پرفروش، آشکارا یکی از علت های مهم تئاتری کردن رمان ها بوده است.
در ورای همه این حرف ها، تماشاگران دائما می خواهند کتاب ها را به صورت تصویری ببینند. آن ها تصاویر ذهنی خود را از دنیای رمان و آدم هایش خلق می کنند و برایشان جالب است که تصاویر ذهنی خود را با آنچه درام نویس خلق کرده مقایسه کنند. هر چند همانطور که کریستین متز می گوید: "خواننده، همیشه هم تئاتر یا فیلم خود را روی صحنه یا پرده نمی یابند، زیرا در واقع به تماشای دنیای خیالی فردی دیگر نشسته است." (3) به این ترتیب گویی درام نویسان اصرار دارند که مخاطب را برای رویارویی با تخیل فردی دیگر آماده کنند؛ این نکته جالبی است که تبدیل آدم ها و مکان ها و ایده های یک رمان به نمایشی روی صحنه، تنها از دیدگاه یک نفر - درام نویس و کارگردان – است که صورت می گیرد. این تبدیل از سوی فردی دیگر می تواند شکلی متفاوت داشته باشد، اما وفاداری به متن اصلی یکی از موضوعات مهمی است که می تواند نزدیک بودن دیدگاه درام نویس و خواننده رمان به یکدیگر را تا اندازه ای تضمین کند.
نقد مبتنی بر وفاداری به منبع اصلی به اندیشه ای وابسته است که بنا بر آن متن دارای معنایی صحیح و یگانه است که به خواننده منتقل می شود. ممکن است درام نویس آن را در اثرش بازسازی کند و یا تغییرش دهد و در [:sotitr1:]آن اخلال ایجاد کند. اینجا باید تفاوتی مهم را هم مورد توجه قرار داد؛ تفاوت میان وفاداری کلمه به کلمه با داستان و وفاداری با روح و جان اثر. البته تعیین و مرزبندی این دو شکل، زمانی که از توازی صرف میان تئاتر و رمان فراتر برویم، بسیار دشوارتر خواهد بود، زیرا در بررسی هر اقتباسی، انواع نحوه های خواندن رمان می تواند موردنظر باشد. از چگونگی خواندن رمان درام نویس گرفته تا خواندن خواننده/تماشاگر. و از آنجا که معمولا نگرش درام نویس و تماشاگر در مورد یک رمان بر هم منطبق نیست، می توان بر مسئله وفاداری به متن اصلی تردید کرد. این جاست که منتقد برای پوشاندن عدم اعتبار نقدش در یک کلام می گوید: " این تلقی از منبع اصلی با تلقی من مطابقتی نمی کند." (4)
تنها تعداد کمی از نویسنده ها به اهمیت و اعتبار وفاداری به متن اصلی شک کرده اند. چنانکه بیشتر آن ها این عامل را مثل راهی برای موفقیت و خلق اثری ماندنی پیش پای درام نویس گذاشته اند. مسئله وفاداری به متن، مسئله ای پیچیده است. نمی توان آن را ساده و کلی دانست، اما برخی از منتقدان این کار را می کنند. برخی از منتقدان وفاداری به متن را هدف غایی درام نویسانی می دانند که از کارهای ادبی اقتباس می کنند.
کریستوفر اور در این زمینه می گوید: "در بحث ها و نقدهایی که درباره اقتباس به میان می آید، صحبت درباره وفاداری در اقتباس به روح کلمات منبع اصلی، بر کل بحث ها چیره شده است و راه را برای حرف های دیگر بسته است." (5)
اصرار بر وفاداری به متن، از گسترش راه های دیگر برای نزدیکی به پدیده اقتباس جلوگیری کرده است. تفکر غالب، مایل است که اقتباس را همچون شیوه ای برای برخورد و نزدیکی هنرها نادیده بگیرد و فراموش کند که به این واسطه می توان از میان راهی بدیع به فرهنگی غنی رسید، هر چند این تفکر آنجا که در انتقال قصه به درام مراحل پیچیده تری طی می شود، شکست می خورد و نمی تواند تحلیلی جدی ارائه دهد. آگاهی بر این شکل جدید نگاه کردن به اقتباس، شاید مفید تر از انبوه مقاله هایی باشد که معتقدند درام ها از ارزش رمان های بزرگ کاسته اند.
اندیشه های انتقادی مدرن نسبت به عقاید کهن، راه های پیچیده تری را در زیر بافت پدیده اقتباس نمایان می کنند. چنانکه کریستوفر اُور می گوید: مطابق نظریه انتقادی جدید، مسئله دیگر این نیست که درام به منبع ادبی خود وفادار است یا نه، بلکه مهم تر چگونگی انتخاب منبع ادبی و نیز حفظ ایدئولوژی فیلم از خلال لایه های داستان اصلی است." (6)
برخی از نویسندگان شیوه هایی را برای دسته بندی انواع اقتباس پیشنهاد کرده اند که با این دسته بندی ها، وفاداری به متن اصلی، به عنوان تنها راه اقتباس موفق، در نظر گرفته نمی شود. جفری واگنر شکل های مختلف اقتباس را این گونه دسته بندی می کند:(7)
الف – انتقال(transposition)  : در این شیوه، یک قصه بدون کمترین تغییر آشکار یا دخالت درام نویس و کارگردان تئاتر به صحنه می رود.
ب – (commentary)  : در این شیوه، به صورت عمدی یا غیر عمدی در داستان اصلی تغییراتی داده می شود و درام با انجام این تغییرات شکل می گیرد. این جا هدف نه وفاداری صرف است و نه تخطی آشکار.
ج – قیاس (Analogy)  : این شیوه تخطی آشکار از منبع اصلی است و گویی از طریق آن درام نویس کار هنری تازه ای خلق می کند.
منتقدی که درباره اقتباس می نویسد، برای آنکه نوشته اش ارزشمند باشد، بداند که تئاتر مورد بحثش به کدام یک از انواع اقتباس تعلق دارد. دادلی اندرو نیز شکل های ارتباط میان تئاتر و منبع ادبیات داستانی را به سه بخش ساده تقسیم می کند: (8)
الف – وام گرفتن (Borrowing)
ب – برخورد (Intersection)
ج – وفاداری انتقال (Fidelity of transformation)
به جز این، دسته بندی دیگری نیز از مایکل کلین Micheal Klein  و گیلیان پارکر Gillian Parker وجود دارد: (2)
الف – وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت
ب – شیوه ای که هسته ساختمان اصلی روایی را نگه می دارد و آن را دوباره تفسیر می کند و حتی در برخی موارد به شالوده شکنی منبع اصلی منجر می شود.
ج – توجه به اثر ادبی تنها به عنوان یک ماده خام و گرفتن جرقه اولیه از آن برای خلق اثری تالیفی (و نه اقتباس(9
در کنار هم قرار گرفتن این تقسیم بندی ها با نظریه واگنر آشکار و بدیهی است.
هر چند ممکن است این تقسیم بندی ها، چیز تعریف شده ای را درباره اقتباس نمایش در اختیار ما قرار ندهند، اما حداقل چالش هایی را به وجود می آورند که بحث وفاداری صرف را در قضاوت درباره اقتباس از میان بر می دارند.
وفاداری به منبع اصلی در اقتباس گاهی می تواند جذاب و هوشیارانه باشد. اما این الزامی نیست که در تمام تئاترهای اقتباسی نتیجه وفاداری مثبت و موثر باشد. چنانکه مثلا "پیتر بروک" در نمایش معروف "مجمع پرندگان"، که از داستان "منطق الطیر" عطار نیشابوری اقتباس شده است، به گونه ای دیگر از منبع اصلی الهام گرفته است و آن را با فرهنگ ها و حوزه های محتوایی دیگر آمیخته است. در نهایت حتی ممکن است که یک تئاتر اقتباسی را تنها برداشتی آزاد از یک اثر ادبی بدانیم؛ همانگونه که "اورسن ولز" از نمایشنامه شکسپیر برای خلق "ناقوس های نیمه شب" (1960) استفاده کرده است. او در این فیلم تنها برداشتی آزاد و متفاوت از نمایشنامه شکسپیر دارد و اصلا از بحث وفاداری به منبع اصلی خارج می شود.
بنابراین می توان گفت که راه های مختلفی برای بیان رابطه میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی وجود دارد که وفاداری به اصل متن، یکی از آن هاست. یکی از آن ها که به ندرت رعایت می شود.

1. Joseph Conrad. Preface to Nigger of the Narcissus. (J.M Dent and Sons. London. 1945) p. 5
2. Georg Blvestone. Novel in to Film.(University of California press. 1957) p.1
3. Christian Metz. The Imaginary signifier ( Indiana university press. Bloeming olive. 1977)
4. Beja. Film and Literature. 80
5. Christopher Orr. The Discourse on adaptation. Wide Angle . 6/2 (1984) 72.
6. Ibid
7. Ceoffrey Wagner. The Novel and the Cinema (Fairleigh Dickihson University press Fublis Rutherford. N.J. 1975. p. 222.
8. Dudley Andrew. The well-worn Muse: Adaptation in Art  history and thearyY in syndy conger. And Janice R.welsch. Narrative strategies (west IIIons University press. Macomb. 1920)
9. Michel Klein and Gillian Parker. The English Novel and the Movies (Frederick Under Publishing. New york. 1981