گفتوگو با کتایون لطیف کارگردان نمایش «حذف به قرینهی معنوی»
جهان بازیگری و تئاتر جزو داشتههای لاینفک زندگی من است
ایران تئاتر: صحبت از تئاتر و جهانی که در این هنر رخ میدهد همیشه جذابیتهای بسیاری برای جامعه تئاتر و البته مخاطبهای آن به همراه دارد. استفاده از داشتهها و نداشتههای آثار نمایشی این قابلیت را دارد تا همه چیز در عین نمایشی بودن از واقعیتهای مشهود بهره بگیرد و مخاطب در مدت زمانی مشخص بتواند تجربهای نو داشته باشد. شاید لزوم این مسئله است که تئاتر و جهان نمایشنامههای آن همیشه جایی برای کشف دارد.
کتایون لطیف با داشتهها و باورهای خود تلاش دارد تا جهان نمایش خود را به شکلی متمایز و البته همراه با دستاوردهایی از تجربه ادغام کند تا آنچه در ذهن دارد را به خوبی به تصویر در آورد. او بر اساس دغدغه جهان بازیگری و نمایش کوشیده تا همه چیز به شکل موازی و مماس با داشتههای یک بازیگر در صحنه نمایش پیش برود به نوعی که درون و بیرون آن را به نمایش بگذارد. استفاده از مولفههای تئاتر تجربی یکی از عنوانهای مهم است که بعنوان کاربردی موثر نقش بسزایی در بیان ایده و نگاه او دارد. نمایشهای «نیمروز اسکاتلند»، «پِرتی»، «لیدی مک پیست»، «هملت شوز»، «نفس کشیدن»، «اوفلیا»، «ترانهای برای آیدا»، «از زمین تا زمان»، «خانمچه و مهتابی»، «توهمات آقای ت» و «حذف به قرینهی معنوی» جزو آثاری هستند که این نویسنده و کارگردان در آنها بعنوان بازیگر حضور داشته است. همچنین این بازیگر تاکنون آثاری چون «رای فک اضافه»، «خوابیدار» و «حذف به قرینهی معنوی» را در مقام نویسنده و کارگردان تولید کرده است. حال به بهانه اجرای نمایش «حذف به قرینهی معنوی» که اردبیهشت و خرداد ماه سال جاری در خانه هنرمندان ایران، سالن استاد انتظامی – ساعت 19 روی صحنه میرود گفتوگویی انجام دادهایم که در ادامه میخوانید.
تئاتر تجربی یکی از ارکان هنر تئاتر است که این روزها بسیار از سوی نویسندگان و کارگردانهای جوان مورد استفاده قرار میگیرد. علت این توجه بیشتر متوجه چه باورهایی است؟
به نظر من این سوال کلی هست. من تنها میتوانم در مورد خودم و اجرای خودم صحبت کنم. لذا در مورد خودم میتوانم بگویم که این گونه از تئاتر برای چیزی که مدنظرم بوده و قصد بیان آنها را داشتهام و البته دغدغه من بوده موثر و کارآمد جلوه کرده است. حال مورد دیگر آن که من تصورم این است درتئاتر ایران، سبکها به صورت مشخصی از یکدیگر تفکیک نمیشوند. برای مثال برای یک مخاطب تئاتر نیویورکی تکلیف انتخاب تماشای اجرایی در برادوی و آفآف برادوی مشخص است، اما در اینجا نه سالنهای اجرایی هویت مشخص خود را دارند و نه تفاوت مشخصی بین ژانرها وجود دارد. بنابراین بسیاری از تئاترها در تبلیغاتشان، خود را چیزی متفاوت از آنچه هستند مینمایانند و به همین منوال من فکر میکنم که مفهوم تئاتر تجربی نیز دچار خلط مبحث شده است.
آیا این کنش موفق و کاربردی در نمایشهایی که روی صحنه میرود این قابلیت را دارد تا مخاطب بیشتر به اهمیت تئاتر پی ببرند و درک درستی را برای خود شکل بدهند؟ باورپذیری مخاطب چه جایگاهی در تئاتر تجربی دارد؟
زمانی که از تجربی بودن حرف میزنیم، از معاصر بودن، شکستن قاعدهها و برقراری قراردادهایی ملموستر و نزدیکتر حرف میزنیم. نه لزوما رئالیستیتر و... لذا این موضوع عنوانی است که با مرور آثار کسانی که در غرب عنوان تئاتر تجربی را معنا میکنند میبینیم. در واقع من تصورم این است اگر اثری به معنای واقعی به سمت تجربهگرا بودن برود میتواند با نوع ارتباط جدیدی که با مخاطب برقرار میکند بر مخاطب تاثیر بگذارد. حال اگر به واژه باورپذیری به معنای تعریف کلاسیک همذات پنداری اشاره دارید، باید یگویم که خیر لزوما جایگاه ویژهای در تئاتر تجربی ندارد اما در مقابل معرف مسئله نگاه متفاوت و در عین حال ارتباط با پیرامونِ معاصر است.
ضرورت استفاده از این سبک یا شیوه به گونهای است که جهان پیرامون و درک نویسنده و کارگردان از باورهایی که برایش به شکل درونی به وجود آمده در تولید یک نمایش تحت تاثیر قرار میدهد. استقبال مخاطب تا چه اندازه به این موضوع ارتباط دارد؟
در مورد نمایش «حذف به قرینهی معنوی» باید اشاره داشته باشم که اتفاقهای آن از دغدغههای شخصی شروع شد. حال به نظر من ایدههای اجرایی هرچقدر هم که بر پایههای زیباشناسانه استوار باشند باز هم نشات گرفته از عمیقترین خواستهها و امیال ما هستند. چالش اصلی، تبدیل دغدغههای شخصی به مفهومی مشترک است، مفهومی که ضرورت روی صحنه آوردن یک نمایش را به وجود میآورد. لذا به طور حتم از بازخورد مخاطب است که میفهمم تا چه اندازه در پروسه تبدیل دغدغههای شخصی به مفاهیم مشترک موفق عمل کردهام و اینکه آیا لحظاتی که در اجرا خلق شده همان کارکردی را که من انتظارش را داشتهام را فراهم آورده یا خیر.
جهان متن نمایش «حذف به قرینهی معنوی» ساختاری چندلایه دارد که باتوجه به موقعیت در فضای اثر بازتاب داده میشود. دلیل این اتفاق بنابر طراحی تئاتر تجربی است و یا اینکه خواستگاه متن و راهکارهای آن سبب این اتفاق شده است؟
پیش از شروع تمرینات متنی وجود نداشت. متن در پروسه تمرینها و اتودها نوشته شد. در ابتدا من و مشاورم سینا بالاهنگ، ایدهی ساختار چندلایه را داشتیم که با شکستنِ مدامِ فضاها به لایههایی دیگربرسیم. در نهایت هم شکستن فضای تمرینتئاتر، زمان حال که بازیگران خودشان را بازی میکنند برای گروه نقطه عطفی چالش برانگیز بود.
صحنه ابتدایی نمایش یکی از کنشهای موثری بوده که مخاطب را ترغیب به کشف و شهود میکند به طوری که فضاسازی اثر را نمایان میسازد و به ترتیب این غافلگیریها در روند زمان ادامه پیدا میکند. علت این تصمیم با چه شاخصهایی مدنظر قرار گرفته است؟
همان طور که به ایده اولیه نمایش اشاره داشتهام، باید بگویم در انتخاب صحنهها سعی شده که از دورترین انتخابهای ممکن استفاده شود تا هر دفعه توهم اینکه این نمایش اصلی است برای مخاطب ایجاد شود که ایجاد پیوند منطقی در قصه خطی این امکان را برای ما فراهم آورده بود. برای مثال اگر بخواهیم بگوییم شخصیتهای نمایش که روی صحنه هستند، دقیقا چه کسانی هستند، میتوان گفت چهار بازیگر دانشجوی ایرانی بر روی نمایشی کار میکنند که درباره یک گروه ژاپنی است که اقتباسی از نمایش «هملت»، که صحنه تله موش آن در فضا اتفاق میافتد را در تئاتر گلوب لندن اجرا میکنند.
شکستن موقعیت در صحنههای نمایش یکی از اصولی بوده که از ابتدا بعنوان قراردادی با مخاطب لحاظ شده تا جهان نمایش با داشتههایی که در خود دارد تاکید بیشتری بر لزوم این موضوع کند. آیا این همان ترفندی است که مخاطب بتواند تا انتها با اثر همراه شود؟
شکستن موقعیتها و فضاها بخشی از ایده اولیه اثر بود. ایدهای که جدا از قرارداد اجرایی در قصه هم وجود دارد. چهار دانشجویی ایرانی که سعی در تمرین نمایش ذکر شده دارند، با ایده شکستن قراردادها تمرین میکنند، اما این شکستن قراردادها خود به قراردادی تبدیل شده و بر خودشان حادث میشود.
جهان متن و اثر تحت تاثیر دنیایی است که در آن جهان بازیگری و تئاتر به شکلی در نمایش به تصویر کشیده میشود. دلیل آنکه قصد داشتهاید این گونه ساختار اصلی را هدایت کنید چه بوده است؟ آیا این همان دغدغه جهانبینی شما از هنر تئاتر و پیرامون آن است؟
من در وهله اول خودم را بازیگر میدانم، لذا بازیگری و تئاتر جزو مفاهیمی هستند که از کودکی خود را با آنها تعریف کردهام که بخشی از هویت من هستند. بنابراین طبیعی است که وقتی این میزان از درهم آمیختگی زندگی من با تئاتر باشد، به عبارت دیگر، وقتی زیست من این تئاتر است، پس نمیتوانم از چیزی غیر از آن بگویم. البته این موضوع را به عنوان ویژگی مثبتی بیان نکردهام، زیرا در هر صورت این مسئله محدود بودن جامعهای که در آن زیست میکنم و تجربههایم را میرساند. حال باید اشاره داشته باشم یکی از دغدغههای من در دو سه سال اخیر این بود که چرا تعداد تئاترهایی که درباره خود تئاتر هستند، تمرین تئاترها و...، رو به افزایش است؟ در بین تئاتریها جملهای هست که میگوییم مخاطب تئاتر خود تئاتریها هستند. البته جدای سالنها و اجراهای مشخصی که میدانیم و خب کاملا طبیعی است که وقتی در جامعه کوچک تئاتر کار و زندگی کنیم بخصوص اگر این کار به تمام زندگیمان بدل شود، اگر از هرچیزی جز زیست تئاتریمان بگوییم صادقانه نبوده است.
تصویرسازیهایی که شخصیتها در صحنه به نمایش میگذارند به نوعی مسیر موازی را پیش میگیرد که مخاطب هم فضای نمایش را درک میکند و نیز از جهان پشت صحنه اجرای یک نمایش با خبر میشود. نشان دادن این زاویههای موازی و یا رو در رو چه مزایای برای باورپذیری مخاطب فراهم میآورد؟
در نیمه اول نمایش لایهها و فضاهای متفاوت معرفی میشوند تا به صحنه تمرین تئاتر میرسیم و لایه بعدی آن جا است که این بار تمرینتئاتر میشکند و چهار بازیگر دیگر خودشان نیستند، بلکه نقشهایی هستند که با بازیگران کار میکردند. حال در این موقعیت است که معکوس شدن فاعل و مفعول را میبینیم و اینکه نقشها تصمیم میگیرند همانطور که بازیگری روی نقشش کار میکند، با بازیگرانشان کار کنند. بدین صورت که گذشتهای برای آنها تصور کنند و نتیجهی آن را در صحنهای که بازیگران رو به مخاطب از زندگی شخصیشان میگویند نمایش داده شود. اما به خاطر مداخلهی نقشها اختلالهایی در روند کاری بازیگران ایجاد میشود که موجب موازی شدن لایههای متفاوت میشود.
شیوه اجرایی اثر از دیگر اضلاعی است که توانسته شخصیتها، مخاطب و البته فضای نمایش را به درستی هدایت کند تا هدفمندی به شکل کاملی رخ بدهد. این دیدگاه با چه معیارهای از نگاه شما به وجود آمده تا مخاطب از حق طبیعی خود برخوردار باشد؟
شیوه اجرایی این اثر به موازات تکمیل مضمون یا قصه شکل نهایی خود را پیدا میکند. لذا به بیان دیگر درهم تنیده بودن این دو موضوع، موفقیتی است که در پی کسب آن بودیم تا آنجا که دیگر نتوان فرم اجرایی این اثر را به نمایشی دیگر آورد و یا بالعکس و این نمایش را با شیوه اجرایی دیگری متصور شد. البته این هدف و ایدهآل ما بوده است و سنجش میزان موفقیت ما بر عهده شما و مخاطبها قرار دارد. اما باید خاطر نشان کنم که شیوه اجرایی و در کل پروسه تولید این اثر را میتوان همچون فرآیند ظهور عکس توصیف کرد. زیرا تصویر ما ازاجرا تصویری کلی و نا واضح بود که به مرور و به شکلی غیرخطی در مراحل تمرین به ثبات رسید. در واقع ما به جای آنکه برای پیش بردن نقطه الف به نقطه ب تلاش کنیم، سعیمان بر آن بود که حروف الفبایی جدید را کشف کنیم. شاید این شکل از تمرین باعث شده باشد تا مخاطبها نیز لذت کشف اثری را که مدام در حال تبین نسبتش با جهان واقع است را چشیده باشند. لذا معیار اصلی ما برای ارزیابی مسیرمان مشخص شدن این کشف تازهها بود. تصاویر و ایدهها زمانی به اثر راه یافتهاند که معنایی تازه تولید کرده بودند و یا معنایی کلیشهای را تخریب میکردند. شاید منظور شما از حق طبیعی مخاطب این برساختههای بدیع باشد، زیرا در معنای ابتدایی هنر، مفهوم خلق نهفته است.
ادغام جهان رئالیستی تئاتر و همچنین داشتههای ناتورالیستی این اثر چه بوده است؟ آیا قصدتان این بوده تا تمام جزئیات را با دقت زیاد پیش روی مخاطب آوردید تا آنها مطلع شوند که یک تئاتر با چه مشقتهایی تولید میشود یا آنکه این طراحی هم جزو درام نمایشنامه و اثر است؟
ادغام این دو مولفه بخشی از درام است. در این نمایش با شکستن صحنه تمرینتئاتر خود را از پشت صحنهی تئاتر و... جدا میکنیم و هیچ قصدی برای نشان دادن مشقات تئاتر وجود ندارد. شاید در بخشهایی این طور به نظر بیاید که این نمایش سعی در نشان دادن جزئیات شکلگیری و حواشی و ... دارد، اما تمام تلاش ما گذر از مرحله تمرینتئاتر بوده است.
ارتباط مستقیم با مخاطب کدام بخش از نیازهای نمایش «حذف به قرینهی معنوی» را پوشش داده است؟ آیا در نمایش مخاطب بیشتر بعنوان شاهد تلقی میشود یا شخصی که میتواند در مقام یک مهمان نظاره گر تمرین یک گروه نمایشی در جهان اثر باشد؟
مخاطب نمایش ما تماشاگر آن است و نه مهمان یک تمرین. همانطور که در لحظه انتهایی نمایش به اجرا بودن و زمان حال تاکید شده و هیچ تلاشی برای حفظ دیوار چهارم وجود ندارد، زیرا از ابتدای امر گروه آگاه به اجراگر بودن و زمان و مکان حقیقی است. در واقع ارتباط با مخاطب کاملا مستقیم است، اما این ارتباط مدام از سوی بازیگران و نقشها نفی میشود، به شوخی گرفته شدده و نوع آن تغییر میکند که در راستای لایههای متفاوت نمایش هستند و در انتهای نمایش مجدد به ارتباط مستقیم و بیواسطه خواهیم رسید. یعنی همان نقطهای که ما اجراگران در مقابل مخاطبها ایستاده و از نمایش و قصدمان میگوییم.
واگویههای شخصیتهای نمایش و اشاره به اوضاع پیرامون خود معرف چیست؟ آیا این رفتار نشان دهنده واکنشی است که آنها نسبت جامعه و خواستههای خود دارند؟
همان طور که در پاسخ یکی از سوالهای اشاره کردهام، پس از شکستن فضای تمرین تئاتر و رسیدن به نقشها، شخصیتها تصمیم میگیرند که با در نظر گرفتن گذشتهای برای بازیگرانشان تمرین کنند و مونولوگهای بازیگران در واقع تغییر و تخیل نقشها برای بازیگرانشان است. کارکرد دیگر این صحنه به مونولوگ هملت در صحنه دوم نمایش باز میگردد که از ضرورت بیان مسائل شخصی در صحنه تئاترمیگوید. حال در اینجا سه نفر از بازیگران واقعیتی از زندگی خودشان را میگویند که این امر موجب میشود که مونولوگ بازیگر دیگر، که به شدت دراماتیک و اغراق آمیز است باورپذیر به نظر بیاید و بلافاصله بعد از این مونولوگها بازیگران فضا را با جمله «کسی به متابعت زیست سخیف ما متاثر نشد» میشکنند.
کتایون لطیف در این نمایش در مقام نویسنده، کارگردان و بازیگر قرار دارد. آیا برای آنکه بر هر یک از این عنوانها به اندازه کافی تمرکز داشته باشید حد و مرزهایی را مشخص کردهاید و یا بر اساس غریزه بازیگر بودن از متن تبعیت کرده و کارگردانی را پیش بردهاید؟
قطعا حد و مرزهایی به صورت ناخودآگاه وجود داشته است، اما بیشک اگر حضور سینا بالاهنگ به عنوان مشاور نبود، من به عنوان نویسنده و کارگردان راه سختتری در پیش داشتم و یا حتی کیفیت اثر آن چه اکنون شاهدش هستیم را نداشت. اعتماد بازیگران به من و حضور و انرژی فوقالعاده آنها در تمرینها از دیگر عوامل مهمی است که این اجرا را ممکن کرد و نقش پررنگشان در شکل گیری متن و اجرا انکار ناپذیر است. در واقع صادق برقعی، بیتا عزیزاقلی، مریم گرجی و سینا بیضاوی نیز نویسنده و کارگردان این اثر هستند.
گفتوگو از کیارش وفایی