ایران تئاتر بررسی میکند؛
آثار ماندگار تاریخ درام در سی و پنجمین قاب تئاتر فجر
ایران تئاتر- احمد عظیمی: آثاری که از نمایشنامه نویسان بزرگ در جشنواره تئاتر فجر به صحنه رفتهاند کماکان تعداد قابلتوجهی دارند. این گزارش به این آثار و اجراهای اقتباسی میپردازد.
آثاری که در جشنواره فجر این دوره به صحنه رفتند در سبکها و شکلهای مختلفی اجرا شدند. این جشنواره در بخش صحنهای زیرمجموعههای مختلفی از قبیل مرور تئاتر ایران، نسل نو، ملل و مهمان داشت. آثار منتخب این بخشها در مسابقههای تئاتر جوانان و مسابقه بینالملل با یکدیگر رقابت میکردند. حالا با پایان یافتن این دوره از جشنواره میتوان آثار مختلف این دوره را ارزیابی کرد و با تحلیلهای مختلف با این آثار برخورد کرد. آنچه بیش از همه در جشنواره سی و پنجم به چشم میآمد تأثیرپذیری آثار شرکتکنندهها از فرمها تازه تئاتر بود که به نظر حالا امری فراگیر شده است. اگر به تاریخ هنر نگاه کنیم درمییابیم این رویکرد یکی از الزامات رشتههای مختلف هنری برای برونرفت از فضای سکون و تکرار در هر دورهای بوده است. دلیلش هم مشخص است؛ تغییر در شرایط زیست انسان در هر دورهای باعث میشود تا نیاز او متفاوت شود و این تفاوت باعث میشود تا فرم آثار دچار تغییراتی شوند و گاه نیز ملال هنرمند از تکرار فرم های گذشته این نتیجه را در بردارد. درهرصورت زایش و تجربه برگههای نو همواره جزوی لاینفک از هنر است و این جریان در تئاتر امروز ما شتابی دوچندان گرفته است. کیفیت این آثار یا اینکه چنین رویکردی چقدر در مسیر درستی قدم برمیدارد بحثی دیگر است اما آن را میتوان جریان غالب تئاتر امروز دانست در این میان اما همواره متنها و تئاترهایی هستند که در این میل به تازه یا تألیفی بودن راهی دیگر را برمیگزینند. این آثار اجراهایی تازه از متنهای ماندگار تاریخ تئاتر هستند. نمایشنامههایی که شاید آنان را بارها خوانده باشیم و یا اجراهایی از آنان دیده باشیم اما تفاوت نگاه و تحلیل گروه اجرایی و کارگردان در هر اجرای متفاوتی که از یک متن میشود آن اجرا را تبدیل به اثری تازه میکند. در دو صده گذشته با تغییر دیدگاه در تئاتر و مطرحشدن کارگردان بهعنوان مولف فضایی تازه در تئاتر جهان به وجود آمد، این رویکرد باعث شد تا تئاتر از زیر سلطه نویسندگان بیرون آید و حالا دیگر کارگردان ها باشند که یکه تاز صحنه ها باشند. اما این پایان راه نویسندگان نیست بلکه در ادامه راه از آنجا که درونمایه و محتوا همواره مسئله تئاتر بوده نویسندگان بزرگ و شاهکارهای تاریخ تئاتر از سکه نمی افتند بلکه با رجوع بیشتر و خوانش هایی نو از آنان تبدیل به آیاتی می شوند که در طول تاریخ تئاتر همواره به آنان مراجعه شده و مورد خوانش هایی نو قرار گرفتهاند. نمایشنامه های ماندگار تاریخ تئاتر که معمولا آثاری از نویسندگان شهیر هستند ویژگی های بسیاری دارند که مهمترین آن ابدی ازلی بودن تم های این آثار است. این آثار به موضوعاتی می پردازند که به نوعی میتوان آنان را فلسفی دانست چون همواره مسئله انسان در تمام دوران از حیاتش بر روی کره خاکی بوده. مسائلی همچون امید، تنهایی، انتقام، تبعیض، عشق، مرگ و ... که بارها درون مایه اصلی آثار نمایشنامه نویسان بوده اند و معمولا آثار ماندگار نیز بر اساس این تم های ازلی ابدی ساخته شده اند. شاهکارهای دنیای ادبیات و نمایشنامه نویسی از آنجا که همواره میتوانند مورد بازخوانی قرار بگیرند درتئاتر ما نیز مراجعه به این آثار همواره مورد توجه کارگردانان بوده است و در این دوره از جشنواره تئاتر فجر آثاری که اجراهایی تازه از نمایشنامه ها های معروف بوده اند یا اقتباس هایی از گنجینه ادبیات نمایشی تئاتر جهان هستند آثار متعددی هستند. این گزارش به بررسی این نمایشنامه ها میپردازد.
افسانه ببر/ داریو فو
داریو فو نویسنده، کارگردان و بازیگر تئاتر ایتالیا که در ایران او را با متون ماندگارش می شناسیم و نمایشنامه هایش بارها ترجمه و چاپ شده است. آثار مختلفی مثل «مرگ تصادفی یک آنارشیست»، «همه دزدها که دزد نیستند»، «حساب پرداخت نمیشه» که در ایران بارها اجرا شده است. برنده جایزه نوبل ادبیات که حالا دیگر در میان ما نیست و سال گذشته تئاتر و زندگی را وداع گفت. داریو فو را میتوان همانقدر که یک هنرمند دانست یک فعال اجتماعی نیز به حساب آورد. شاید بتوان او را آخرین فرد از نسلی دانست که هنرمندانش خود را تنها هنرمندی محدود در رشته تخصصی شان نمی داستند بلکه خود را انسانی با تمامی وجوه و تأثیر گذاری اش می دانستند. فو را میتوان نماد یک تئاتری بارز دانست که همواره به افکار و جهان بینی اش در آثارش پایبند بود. چنانکه در ایتالیا بارها توسط فاشیست ها تهدید به مرگ شد و در این میان زنش از آسیب های این دشمنی ها در امان نبود.
در این دوره جشنواره اثری از داریو فو با نام افسانه ببر در تالار سایه با بازی هدایت هاشمی و کارگردانی هادی عامل هاشمی به روی صحنه رفت. نمایشی که پیش از این در تماشاخانه باران و تالار انتظامی خانه هنرمندان اجرا شده بود و مورد توجه مخاطبان هم قرار گرفت. افسانه ببر ترجمه ای از صدر الدین زاهد است که با بازی هدایت هاشمیتوانست در این دوره جایزه بازیگری مرد جشنواره تئاتر فجر را برای او به ارمغان بیاورد.
افسانه ببر نمایشی است درباره روابط انسان و طبیعت که در آن هر دو به همدیگر کمک خواهند کرد که به شرایط معمول بازگردند. هر دو این ها با ملاحظاتی به داد یکدیگر میرسند. سربازی در جنگی که با خائنهای وطنی در چین داشته است، از دشمن تیر میخورد و زخمی میشود و در بارش باران و آمدن سیلاب گرفتار آب میشود. آب سرباز زخمی را به کنارههای یک غار میبرد. از آن سو نیز قهر طبیعت شامل ببر مادهای شده که دو توله دارد و یکی از آن ها را آب با خود میبرد و یحمتل میکشد و حالا مادر میماند و یک بچه که آن هم از بس آب در دهان و معدهاش فرو شده که دیگر رغبتی به خوردن شیر مادرش ندارد. این خود دلیلی است برای اینکه سینه ببر مادر پر از شیر بشود و باید که به شیوهای تخلیه شود وگرنه مادر دچار درد بسیار خواهد شد. سرباز زخمی پناه گرفته در غار گرسنه است و به ناچار با دیدن سینه ورم کرده ببر مادر توجیه میشود که باید به دادش برسد بنابراین شیر ببر را میخورد که زنده بماند. ببر هم متوجه بوی گند زخم پر از چرک و خون کثیف پای سرباز میشود و میرود آنجا را میمکد و تف میکند و با کف دهان محل زخم را ضد عفونی میکند که بعدش نه پای سرباز به دلیل قانقاریا قطع شود و یا بدتر از آن به دلیل کزاز یا نفوذ عفونت در کل بدن بمیرد. هر دو همدیگر را نجات میدهند و اگر جنگ و سیل به آنان آسیب وارد کرده اما انسان و حیوان برخلاف تصور رایج که باید دور از هم باشند، به ناچار با هم آشتی و دوستی میکنند.
ببر که میرود تکه پاره آهویی را به غار میآورد و با بچهاش میخورد؛ از باقیمانده آن سرباز گوشت پختهای را در غار آماده میکند و میخورد و بعد بچه و ببر مادر هم از آن میخورند و دیگر برایشان عادی میشود که ببر به شکار برود و سرباز برایشان گوشت پخته آماده کند. اما شکم سیر کردن دو ببر شکمو برایش مقرون به صرفه نیست! سرباز بعد از بهبودی کامل پا به فرار میگذارد و به روستای خودش برمیگردد و روایت دوستیاش با ببر و نجاتش به دست او را میگوید و همه دستش میاندازند و باورش نمیکنند تا اینکه ببر میآید به سراغش و آن ها میبینند که هیچ خطری آن ها را به دلیل همین دوستی تهدید نمیکند. از سوی دیگر خائنهای وطنی، روستاییان پیرامون را مورد هجمه و شبیخون قرار میدهند که سرباز به کمک دو ببر آموزش دادهاش آن ها را از آنجا میرماند. حکومت شوراها در چین پیروز میشود و حالا دو ببر وسیله درآمد روستاییان شده که از سراسر جهان برای دیدنشان به محل زندگی سرباز میآیند و...
داریو فو بر اساس یک افسانه کهن که آن را در سفر به چین یافته است، نمایشنامهاش را نوشته است و البته در این افسانه بیشتر فلسفه دائوئیسم و رابطه انسان با طبیعت بهعنوان راهی برای رستگاری مورد توجه قرار گرفته که داریو فو هم بیشتر همان وجه فلسفی را مد نظر قرار داده که البته چاشنی آن نیز کمدی است. اما هادی عامل در مقام کارگردان سعی کرده است که بیشتر به وجوه اجتماعی و بعد سیاسی نمایش توجه نشان دهد و آن وجه فلسفی را در زیر لایهها پنهان کند. شاید هم بخشی از این عقبنشینی فلسفی به بازی هدایت هاشمی برگردد که بیشتر یک کمدی لطیف و مزهپران را مینماید تا اینکه بخواهد فقط روایتگر یک تکگویی نمایشی باشد. او به اقتضای نوع اجرا نمیخواهد به لبخند تماشاگران بسنده کند. البته او در اینجا به نمایشهای آیینی و سنتی خودمان توجه نشان میدهد و در این مورد هم بر نقالی تاکید میکند و هم از شیوه بازی مبارک در سیاهبازی بهرهوری اجرایی میکند. در اجرا نیز گروه کارگردانی بر آن است با حذف همه آنچه که باید در خدمت اجرا باشد، با خالی کردن صحنه فضایی را موجب میشوند که در آن بازیگر است که باید به تنهایی جولان دهد و در اینجاست که مدار کمیکی تعبیه خواهد شد که در واقع تداعیگر نوعی استند آپ کمدی است که در آن بازیگر مرکز ثقل روایت است و برای اینکه روایت مورد توجه واقع شود و تمرکز لازم و جاذبه اجرایی برای مخاطبان ایجاد شود به ناچار در آن کمدی حاکم خواهد شد. ما باید بخندیم و به ناچار هم میخندیم و در جاهایی نیز این خنده دیگر بیش از آن چهارچوبی است که میشود در آن کمدی چاره اندیش و تدبیرگر را به چالش مخاطبان درآورد. برای مثال شوخی با برخی از سیاسیون ایرانی چنین لحظاتی را ممکن میسازد. البته شاید تقصیر گروه هم نباشد چون برخی بیگدار با دیدن این مثالهای مطرح به شکل افسارگسیختهای خندهیشان بلند میشود و دیگر قابل کنترل هم نیست.
در اعماق/ ماکسیم گورکی
ماکسیم گورکی نمایشنامه نویس شهیر روسی که از جمله نویسندگانی است که علاوه بر توانایی های چهره سیاسی هم محسوب میشود او از جمله نظریه پردازان و طرفداران نظام کمونیستی در اتحاد جماهیر شوروی بود و با وجود آوردن نظامی فکری در آثاری که در جهت تبلیغ ارزش های نظام سوسیالیستی همسو باشد موافق بود. گورکی و او را میتوان از طرفداران و ایدئولوگ های نظام سوسیالستی دانست که معتقد به وجود درون مایه هایی بر اساس ارزش های این تفکر در آثار هنری بود. او را از بنیان گذاران سبک رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات می دانند. هر چند این عنوان چندان سر و شکل جدی و جریان ساز نداشت به نظر بیشتر عنوانی سفارشی برای جریانی موقت در نظام شوروی کمونیستی بود. نمایشنامه مادر معروف ترین اثر گورکی است که به زبان های مختلف ترجمه شده است. علاوه بر آن نمایشنامه در اعماق دیگر اثر اوست که در ایران نیز چندین بار اجرا شده است. بهترین اجرای آن را متعلق به مهین اسکویی می دانند که بازیگرانی همچون مهدی فتحی در آن بازی میکردند.
در این دوره جشنواره فجر گروهی از گرجستان این اثر را در تالار وحدت به اجرا بردند که میتوان آن را اجرایی نو از این نمایشنامه با تفاوت تعبیر در موقعیت دانست؛ در یک روز فوقالعاده شما خود را در قصری پر زرقوبرق خواهید یافت که در میان انبوهی از زبالهها قرار دارد و شما در میان زبالهها در جستجوی صلح هستید. هر چند این اثر را میتوان آسیب خورده از ناحیه زیر نویس دانست که باعث شد اجرای گروه گرجستانی در تالار وحدت و برای مخاطبان فارسی چندان دل نشین ندانست. دیالوگ محور بودن نمایش گورکی و از سوی دیگر در بالا قرار گرفتن زیر نویس باعث شد تا مخاطبان چندان با این نمایش طولانی ارتباط برقرار نکنند اما کیفیت و رویکرد اجرا در این نمایش قابل توجه بود.
این نمایش روایتگر زندگی انسانهای بیخانمان و انسانهایی که تحت شرایط ناهنجار عدالت اجتماعی، در انتهای جهان قرار گرفتهاند و امیدی به آینده ندارند را روایت میکند. به هر روی امروزه روز مردم تشنه عدالت و احترام هستند و به شدت خواهان این هستند که شأن انسانیشان محترم شمرده شود و در جایگاه واقعی خود قرار بگیرند اما شرایط بد زندگی، شرافت و کرامت انسانی را از بین میبرد، بنابراین در این شرایط عدالت، انسانیت و عشق پایمال میشود.
این نمایش داستان مشخصی ندارد بلکه در واقع بیانگر چالشی است که انسانهای رانده شده به اعماق اجتماع به نوعی درگیر آن هستند. داستان نمایش سراسر چالشی را به نمایش میگذارد که انسان با خود و جامعه خود دارد و در این جامعه به نحوی تحت ستم واقع شده است. میتوان گفت؛ این انسانها در همه جوامع وجود دارند و در اعماق جامعه خود حتی راهی را سراغ ندارند که از این شرایط خلاصی پیدا کنند و شاید نیاز است کسانی پیدا شوند و راه را به آنها نشان دهند و با آنها همراهی و همفکری کنند.
یرما / لورکا
نمایشنامهای در سه پرده اثر فدریکو گارسیا لورکا شاعر و نمایشنامهنویس اسپانیاییست که در سال ۱۹۳۴ نوشته شده و برای نخستین بار در همان سال اجرا شد. لورکا یرما را در قالب یک شعر تراژیک بیان میکند. یرما داستان زنی بیفرزند است که در حاشیه یکی از شهرهای اسپانیا زندگی میکند. انگیزه و آرزوی مادر شدن تمام ذهنش را گرفته و در نهایت دست به کاری فاجعه آمیز میزند. در آن جامعه انتظار داشتن فرزند باعث میشود که یرما با این مسئله کنار نیاید. گرچه منتقدان گفتند یرما در پایان شوهرش را به خاطر مقتصد بودن و اینکه علاقهای به داشتن فرزند نداشت میکشد، در طول نمایشنامه علت کار به صراحت بیان نمیشود. به هر حال در طول نمایشنامه نشانی از تمایل شوهر به تغییر موضعش از داشتن فرزند دیده نمیشود.
اشکان صادقی و الهام شکیب دو کارگردان جوان این نمایش بودند که نام اثر خود را «آنسامبل اسپانیش یرما» گذاشتند و اثرشان همانطور که از نامش بر می آید یک اجرای موزیکال است. این نمایش پیش از این در عمارت مسعودیه اجرایی نافرجام داشت و با تعطیلی این تماشاخانه روبرو شد و بعد بعد به تالار حافظ آمد. نگار عابدی بازیگر نقش یرما به خاطر ایفای این نقش از سوی هیئت داوران این دوره جشنواره تقدیر شد و نشان داد این نقش هنوز هم میتواند برای بازیگرانش خوش یمن باشد.
روان پریشی/ سارا کین
سارا کین را باید جزو نویسندگان آنارشیست تئاتر دانست که معمولا موضوع و درون مایه آثارش به مباحثی میپردازد که معمولا در عرف اجتماعی خیلی معمول نیست که به آن ها پرداخته شود اما کین این موضوعات را در آثار خود مطرح میکند. مضمامینی همچون عقده های جنسی، خشونت، درد و... از جمله موضوعات مطرح شده در آثار کین است که بی پرده و با عصبیت در آثارش مطرح میشود. جنس آنارشی گری در آثار سارا کین را در کنار کارهای هاینر مولر می گذارند.
«روان پریشی» متنی است مثله شده و در خودمنفجر و فروپاشیده. متنی تشکیلشده از مونولوگ، دیالوگ، اعداد، شعر، ارجاعات کتاب مقدسی، خطابه و غیره. قطعاتی که هیچگونه شخصیت یا توضیح صحنه صریحی ندارند و در کنار یکدیگر چیده شدهاند. این قطعهوارگی و گسیختگی معنایی حتی در ظاهر بصری متن نیز وجود دارد. تکههای جابجا شده و وجود فضای خالی و حتی صفحه سفید بین دو قسمت تمهید نویسنده است در مشدد کردن این گسیختگی. متن در کلیت خویش تصویرگر حضور یک بیمار سایکو است در آسایشگاه روانی و تقابلش با نظام اعظم روانشناسی از یکسو و با خود و درونیات خویشتنش از سوی دیگر. همین رویکرد اثر را تا نوعی از پدیدارشناسی سوژهی روبهزوال برمیکشد. هرچند هیچ توضیحی مبنی بر اینکه گوینده دیالوگها چه کسانی هستند و یا مونولوگها خطاب به چه کسی گفته میشود یا اینکه چگونه باید اجرا شوند وجود ندارد اما با مطالعه متن میتوان سیری کلی از این رویاروییها و نتیجه محتوم آن بهوضوح دریافت کرد. روندی که نویسنده هیچ تأکید پیرنگوارهای برای آن به معنای ساختار قوامبخش اثر در نظر نگرفته است. همهی این توضیحات اندک ما را مطمئن میسازد که با یکی از غریبترین و سختترین متون نمایشی برای اجرا مواجهایم.
اجرایی که ماکاناتسولشویلی بهعنوان کارگردان از کشور گرجستان بر صحنه آورده اما ظرفیتهای و غرابتهای این متن را بهشدت فروکاهیده است. صحنه با دو فیگور انسانی – که در ابتدا به شدت یادآور فیگورهای بکتی هستند اما در ادامه و خیلی سریع از این وضعیت خارج میشوند- نشسته بر لبهی وان حمام در صحنهای مملو از بالشهای سفیدرنگ آغاز میشود. بالشهایی که استعارهای از ذهن تخدیر شده و لَختِ شخصیت سایکوی تحت درمان هستند. برخلاف پیشنهادهای ضمنیای که متن ارائه میدهد از حضور روانشناس در اجرا خبری نیست و تمامی قطعات را همین دو شخصیت بهعنوان نمودی از سوژه شقه شده و در برابر خودقرارگرفته اجرا میکنند. ترتیب و ترکیب قطعات مطابق متن پیش نمیرود که این با لذات محل اشکال نیست. ایراد از جایی شروع میشود که اجرا هیچ سامان دیگری اما پیشنهاد نمیدهد. تقابل موجود بین روانشناس واساسا نظام نمادین روانشناسی و فرد بیمار به تقابل درونی ذهنی صرف تقلیل میباید و سویههای رادیکال متن را از کار میاندازد. تصاویر گاه بیشازحد رمانتیک و حتی سانتی مانتال جلوه میکنند. اساساً کارگردان رویکردی مِتُدیک به اجرای چنین متنی نداشته و همین فقدان نظریه و روشِ ویژه به متن، اجرا را به معمولیترین وجه خود تقلیل میدهد.
تغییر سالن از بلک باکس به قاب صحنهای هم این وضعیت را تشدید میکند. اجرای این اثر در سالن بلک باکس میتوانست حس حضور در یک اتاق تشریح و با نگاههای خیره به روان رنجور یک انسان را تداعی کند که انتخاب این سالن چنین کارکردی را از تماشاگر ستانده است. اجرا درنهایت توان بر صحنه کشاندن بالقوگیهای موجود در متن برای تصویر کشیدن شقاوتی واقعی بر صحنه را ندارد.
اما مهمترین ایراد این اجرا شاید نه به خود اجرا که به نحوه ترجمه بالانویسهای فارسی آن برمیگردد. متن سارا کین پر از تناقضات است در بافت زبانی. از دیالوگها محاورهای تا حدیث نفسهای هذیان وار، از گزارشهای کلینیکی تا زبان شاعرانه و قطعات برگرفته از کتاب مقدس. حفظ این تشتت زبانی مهمترین عامل درک همان گسیختگی معناییای است که در بالا ذکر آن رفت. در ترجمه فارسی انجام گرفته نهتنها این مورد رعایت نشده بود بلکه حتی اشکالات گاه مضحکِ ترجمهای بهطور مداوم ارتباط مخاطب با اثر را قطع میکرد و چنین امری بیش از آنکه بتوانید تصور کنید آزاردهنده است.
خاطرات هنرپیشه نقش دوم/ بهرام بیضایی
شاید خود ما خیلی به آنچه داریم توجه نداشته باشیم و به قول معروف مرغ همسایه غاز باشد اما شاید زمان آن باشد که بیشتر به داشته هایمان توجه کنیم. بهرام بیضایی یکی از نویسندگان و هنرمندانی است که به اندازه کافی قدرش را ندانسته ایم و به اهمیت و کیفیت آثارش به اندازه کافی توجه نشده است. به همین دلیل او و نمایشنامه اش در این مرقومه جای می گیرد. «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» داستان دو مرد روستایی -موهبت و ذوالفقار- در واپسین ماههای حکومت پهلوی است که به امید یافتن کار به شهر میروند.کاری که این دو سرانجام پیدا میکنند بدلپوشی برای شرکت در تظاهرات در طرفداری از رژیم شاه است.
متن این نمایش به لحاظ پرداختن به مسائل سیاسی و اجتماعی و برخورداری از یک ساختار دراماتیک که الگوهای شاخص و تعریف شدهای هم در ادبیات نمایشی جهان دارد، حساب شده و هنرمندانه نوشته شده است. بیضایی در این نمایشنامه از نظر طراحی و شیوه پردازش موضوع با بهره گیری از الگوهای ساختاری آثار آموزشی، سیاسی و اجتماعی برتولت برشت و تأکید بر روش فاصلهگذاری و استفاده نسبی از راوی که خودش یکی از پرسوناژهای نمایش است و نیز شکلدهی دیالوگگویی گروهی همسرایان سعی کرده همه زمینههای لازم را برای شکلگیری یک اجرای سیاسی، اجتماعی و انتقادی که همزمان آسیبشناسانه هم از کار درآمده، فراهم نماید.
نمایش «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» با طراحی و کارگردانی افشین زمانی، از نظر اجرا نشانگر ویژگیهای دراماتیکی بالا و درخوری است: همه صحنههای جمعی و انفرادی دارای طراحیهای خاصی هستند که مضمون و محتوا را با ایجاز و در قالب شکلدهیها و میزانسندهیهای هوشمندانه و هنرمندانه به گونهای دراماتیک به نمایش میگذارند که درکل مبتنی بر شیوه فاصلهگذارانه است؛ حتی صحنههای گروهی هم رو به تماشاگران و با حالت خطابی میزانسندهی و دیالوگگویی شدهاند. نمایش به تناسب محتوا و شیوه اجرا متکی به دکور نیست. از نور موضعی و رها خیلی به جا استفاده شده و هر سه مقوله تأکید، تنها بودن و جایگاهدهی فاصلهگذارانه در آنها رعایت شده است. موسیقی خیلی کم و فقط به شکلی ابتکاری در جاهایی با نمایش همراه شده و همین بهرهگیری اقتضایی و مصداقی مناسب عملاً به بروننمایی و جلوهگری محتوای عینی و بصری نمایش کمک زیادی کرده است. بازیگران همگی - چه به شکل گروهی و چه به صورت انفرادی - بازیهای مناسبی که در خور محتوا و ژانر نمایش است، ارائه میدهند.
صحنههایی که در آن اعضای خانواده یکی از پرسوناژهای روستایی روی چرخ باربری حرکت داده میشوند به غایت دراماتیکاند و تماشاگر را یاد اجراهای خود بهرام بیضایی که در آنها از سازههای نمایشی استفاده میکرد، میاندازند. ترکیب متناقض رنگها برای ایجاد کنتراست در مضمون و دادههای صحنه، نیز جزو ابتکارات و خلاقیتهای افشین زمانی است. ابتکار خلاقانه مربوط به چهرهپردازی ماسک برخی از پرسوناژها که با گریم و رنگآمیزی صورت انجام شده، آدمها را با چند چهرگی نمایشی خاصی مینمایاند که سبب تأویلزایی اجرا شده است.
افشین زمانی برای این نمایش برگزیده بخش کارگردانی مسابقه تئاتر جوان شد.
حادثه درویشی/ آرتور میلر
نام آرتور میلر برای تئاتری ها ایران به اندازه کافی شناخته شده است و سال هاست که آثار او در بین تئاتری ها خوانده میشود و ترجمه های مختلفی از آثارش چاپ شده است. اما از سوی دیگر سنگین بودن آثار میلر از حیث اجرایی باعث شده نمایشنامه های او کمتر فرصت اجرا پیدا کنند.
«حادثه در ویشی» یکی از آثار مهم آرتور میلر است. میلر در فضایی اکسپرسیونیستی دهشت و هراس و خطر نازیهای فاشیست را به صحنه میکشد. او از هر قشر نمایندهای را در ماجرایش وارد میکند. بنا به اعتقاد راسخی که نازیسمها به پیروی از رایش سوم مبنی بر نژاد برتر داشتند شروع به شناسایی و دستگیری یهودیان کردند. آنها معیارهایی بهاصطلاح علمی و پزشکی را در شناسایی یهودیان وضع کرده بودند. پزشکان بسیاری تحت لوای آزمایشهای ژنتیکی و نژادی این نشانهها را در افرادی که دستگیر میشدند جستجو کرده و بکار میبستند و برحسب معیارهایی که داشتند و جوابهایی که از آزمایشهایشان بر روی آدمها انجام میدادند نژاد آنان را به خیال خود مشخص میکردند. چنانچه فرد بر اساس همان معیارها یهودی تشخیص داده میشد به اردوگاههای کار و کورههای آدم سوزی فرستاده میشد.
در نمایش حادثه در ویشی نیز تعدادی زن و مرد برای تشخیص هویت و نژاد اصلی بهصورت رندم از بین مردم دستگیرشده و به زندان آورده میشوند. چنانچه با تائید پرفسوری که آنجاست هویت و نژادشان یهودی تشخیص داده شد توسط قطار به اردوگاهها فرستاده میشوند. هرکدام از این آدمها که برحسب اتفاق در یکجا یعنی زندان گرد هم آمدهاند دارای افکار و خصوصیات و دیدگاههای مختلف نگاه متعارض با یکدگر هستند. در لایه زیرین متن هراس و دهشت هولناکی وجود دارد که تکتک این آدمها نیز درگیر آن هستند چراکه مرگ را زیر گوششان احساس میکنند. اما خوشباوران هرکدام فکر میکنند که مرگ آن دیگری را خواهد ربود و دست فاشیست گلوی آن دیگری را خواهد فشرد اما نوبت خودشان هم بهزودی فرامیرسد.
منیژه محامدی این اثر را امسال و قبل از جشنواره فجر در سالن ناظرزاده کرمانی تماشاخانه ایرانشهر به روی صحنه برد که با استقبال خوب تماشاگران روبرو بود. محامدی در روزگاری که کمتر اجراهایی با آن اهمیت معمول متن یافت می شوند نمایشی را به صحنه برده که خیلی ساده و با اصالت همان تصویری از تئاتر را به ما نشان می دهد که از تئاتر انتظار می رود؛ اجرای یک نمایشنامه نوشته شده با کارگردانی بر اساس اصول ثبت شده و آکادمیک. اما از سوی دیگر به نظر می رسد توانایی بازیگران در این اجرا یا به درستی جهت دهی نشده است و یا این توانایی در حد نهاییش هم به اندازه کافی نبوده است.
دکتر استوکمان/ هنریک ایبسن
دشمن مردم یکی از شاهکارهای هنریک ایبسن، نویسنده نروژی، است که بیش از دیگر آثار او مورد توجه و بحث و گفتگو قرار گرفتهاست. قهرمان این نمایشنامه دکتر توماس استوکمان است که خصیصههای اخلاقی و عقاید او درباره مسائل اجتماعی، اخلاق و افکار خود نویسنده را به یاد میآورد. وی مامور کنترل بهداشت حمام های عمومی است که برادرش پتر استوکمان، شهردار محل، در حال بر پا کردن آنهاست و از این جهت زندگی آسودهای دارد. اما ناگهان پی میبرد که آب حمام و شهر آلودهاست و سلامت مردم شهر و مسافران آن را تهدید میکند. میخواهد مردم را به وسیله روزنامه از این حقیقت آگاه سازد، ولی گردانندگان امور شهر او را با نیرنگ از این کار باز میدارند. دکتر استوکمان میکوشد در انجمنی که از مردم شهر فراهم کرده است، آنها را از خطر آبهای آلوده شهر بر حذر دارد ولی از آن جا نیز محکوم و شکست خورده بیرون میآید و مردم به اتفاق آراء به او نام «دشمن مردم» میدهند و چنان عرصه را بر او تنگ میکنند که راهی جز جلای وطن ندارد. «دشمن مردم» تصمیم میگیرد مردم را با بدبختی هایشان رها کند و از شهر و دیار خویش برود. اما پس از واقعهای بر آن میشود که در زادگاه خود بماند و به تنهایی پیکار کند، زیرا به عقیده او «قویترین مرد جهان کسی است که تنهاتر باشد».
در دشمن مردم دو برادر مقابل یکدیگر میایستند. دکتر استوکمان که از حقیقت دفاع میکند و شهردار شهر برادرش که تکیه بر واقعیت دارد. اختلاف نظر آنها درباره حمام های عمومی شهر است. حمامی که شهر کوچک آن ها را در قیاس با شهرهای اطراف منطقه در موقعیت ویژهای قرار دادهاست که همین موضوع نوید درآمدزایی قابلتوجهی را برای شهر و ساکنانش میدهد. این تضاد حاصل ساختار جدید اقتصادی عصر جدید است. ساختاری که سبب توسعهاست، ولی همزمان چیزهای ارزشمندی را نیز نابود میسازد. نقد لیبرالیسم یکی از مضامین دیگر این نمایشنامه است.
علی پویان با اجرای نمایشی با نام «دکتر استوکمان» اقتباسی از «دشمن مردم» هنریک ایبسن انجام داده است که میتوان آن را تنها از حیث فضا و بازنویسی دیالوگ ها متفاوت دانست زیرا دکتر استوکمان پویان تفاوت چندانی در داستان یا شخصیت پردازی با اثر ایبسن ندارد.
ماتریوشکا/ داستان هایی نمایشی شده از چخوف
ماتریوشکا آنچنان که می دانید نام یک نوع عروسک است. عروسک هایی روسی که در دنیا بهعنوان سوغات و نماد این کشور به حساب می آیند. ماتریوشکا یا ماتروشکا از جنس چوب و تودرتو ساخته می شوند چنان که میتوان هر یک را در دل دیگری جای داد تا همه آن ها در یکی جمع شوند. این ساختار تودرتو عروسک ماتریوشکا در اثر با ارتباط شخصیت های داستان های اجرا شده در نمایش ترجمان پیدا میکند؛ شخصیت اصلی یک داستان در داستان دیگر شخصیتی فرعی است و برعکس. علاوه بر آن داستان هایی که در این نمایش روایت می شوند همه آثاری از آنتوان چخوف نویسنده شهیر روسی است که در ایران نیز محبوب و شناخته شده است. چخوفی که نمایشنامه هایش آیات همیشگی دنیای تئاتر هستند و حالا بیش از یک قرن است که در سراسر دنیا اجرا می شوند و داستان هایش ترجمه و خوانده می شوند. آثاری که هویت و فضای روسی را به خوبی در ذهن مخاطبانش خلق میکند و اگر با آن ها همنشین شده باشید به خوبی با نشانه های این داستان ها آشنا هستید و می دانید از چه حرف می زنم. همه این ویژگی ها در اثر و نام با هم طلاقی درست پیدا می کنند تا نام به ظاهر عجیب این نمایش هویتی درست یابد و بعد از دیدن اثر از درک آن خشنود شوید که "چرا ماتریوشکا!"
پارسا پیروزفر در نمایش حاضر با پایبندی به قصه گویی و نمایشی کردن این قصه ها وجهی دراماتیک به آن ها بدهد اما این دراماتیک بودن تنها تا قصه گو بودن پیش می رود. اگر چه سعی شده است در ارتباط شخصیت های 8 داستان این مونولوگ ارتباط هایی به وجود بیاید اما این ربط چندان هوشمندانه نیست که منجر به کشف یا کارکردی دراماتیک شود، مثل اشتراکاتی که ممکن است در طول روز به وجود به آن پی ببرید و به طور مثال بفهمید فامیل دوستتان قبلا در جایی دیگر از همکار، همکلاس یا حتی دوستتان بوده است اما نهایتا این آگاهی تنها برای چند لحظه در حد یک نکته جالب باقی خواهد ماند. اما آنچه ماترویوشکا را متمایز میکند بازیگری است. پیروزفر با بازی بیش 30 کارکتر مختلف نشان می دهد که در کار تخصصی خود یعنی بازیگری توانایی های قابلتوجهی دارد چنانکه هم بدن و هم بیان او در طول 100 دقیقه اجرا بسیار متمرکز عمل میکند. شیوه بازی در بازی که معمولا در مونولوگ ها استفاده میشود و بازیگر در نقش های متفاوت ظاهر میشود تا بتواند داستانش را روایت کند. در چنین شرایطی آنچه بیش از پیش مهم میشود توانایی های فنی و تمرکز بازیگر است تا بتواند با کنتراست های مختلف تیپ های متفاوت را بازی کند و به نظر پیروزفر این کار را به خوبی انجام می دهد و در طول زمان طولانی مونولوگ توانمندی خود را نشان می دهد. استفاده از تکنیک های مایم برای القاء فضا و همینطور به کارگیری لحن ها و تیپ ها و ژست ها از جمله تکنیک هایی است که پیروزفر را در این راه کمک میکند.
آنچه که میتواند در این میان چشم اسفندیار ماتریوشکا باشد شاید نوع کارگردانی آن باشد. داستان ها همه جذاب هستند اما در چند داستان آخر شاید این جذابیت دیگر رنگ باخته به حساب بیاید دلیل آن میتواند طولانی شدن نمایش دانست. اما چرا نمایش طولانی به نظر می رسد؟ معمولا زمانی که به ما خوش می گذرد گذر زمان را حس نمی کنیم اما وقتی حوصله مان از چیزی سر برود اوضاع فرق میکند. این طولانی شدن میتواند به دلیل بی اثر شدن میزان سن ها و تکراری شدن قراردادها به وجود بیاید. پیروزفر در داستان ابتدایی تقریبا تمام میزان سن های خلاقه خود را برای روایت داستانش خرج میکند که البته این امر نمیتواند نکته منفی باشد اما آنجا که او دیگر دست به خلق قرار داد و میزان سن تازه ای نمی زند در ریتم نمایشش خلل ایجاد میشود.
همچنین استفاده از ویژگی های تئاتریکال در این اثر میتوانست جذابیت های بصری دیگری به آن بدهد که نمایش او را دیدنی تر کند؛ استفاده از نور پردازی برای به وجود آوردن فضاهای مختلف و همچنین طراحی صدای دقیق و هوشمندانه-و تنها در حد نیاز حداقلی- میتوانست ابعاد نمایشی ماتریوشکا را تقویت کند.
در پایان باید گفت که ماتریوشکا اثری که قطعا ارزش دیدن را دارد و وفاداری اش به تئاتر و قصه گویی از آن نمایشی می سازد که تنها به نام بازیگر آن برای نشاندن مخاطبش وابسته نیست. این نمایش در تاریک ترین نقاطش رو به مخاطب حرف هایی تلخ می زند و از او می خواهد تا نگذارد که حقش را بخورند یا در کمیک ترین لحظات داستانی عامیانه را از زنی مرده می گوید که همه مردان شهر او را می ستاییدند اما در نهایت همه حرف ها و قصه هایش را با صمیمیت می گوید؛ با زبان تئاتر!
دوازده / رجینالد رز؛ نسخه ای تئاتری ماقبل نسخه سینمایی
رجینالد رز فیلمنامهنویس و نویسنده داستانهای تلویزیونی آمریکایی بود که بیش از هر چیز به خاطر فعالیتهایش در سالهای اولیه متولد شدن درام تلویزیونی، مشهور است. مشهورترین اثر او، داستان تلویزیونی «دوازده مرد خشمگین» است که بعد از به نمایش در آمدن در قالب یک فیلم تلویزیونی، در سال ۱۹۵۷ توسط خود رز به صورت یک فیلمنامه نوشته و مبدل یه یکی از موفقترین فیلمهای تاریخ سینما به نام ۱۲ مرد خشمگین شد؛ که توسط سیدنی لومت کارگردانی شد. در آن فیلم ستارگانی از جمله هنری فوندا، لی جی. کاب، جک واردن، جان فیدلر و ای. جی. مارشال ایفای نقش کردند. توضیح این فیلم از این لحاظ مهم است که آثار اجرا شده از این نمایش چندان فراتر از این فیلم نرفتهاند و شاهکار رز و کارگردانی لومت کماکان نسخه برتر این اثر به حساب می آید. در دوسال گذشته دو نسخه از این نمایش به صحنه آمده است که جواد خورشا توانسته اثری قابل قبول را ارائه دهد اما کماکان لذت دیدن این متن بهعنوان تئاتر را نتوانسته است برجسته کند.
دیابولیک:رومئو و ژولیت
رومئو و ژولیت تراژدی نوشتهشده توسط ویلیام شکسپیر در اوایل کار اوست که در مورد دو عاشق ناکام است که در نهایت مرگ پایان کارشان میشود. این نمایشنامه یکی از محبوبترین نمایشنامههای شکسپیر در زمان حیاتش میباشد و در کنار هملت یکی از نمایشنامههایی است که بر روی پرده رفته است. امروزه از شخصیتهای اصلی داستان بهعنوان عاشقان آرمانی یاد میشود.
رومئو و ژولیت کششی به داستانهای عاشقانه دوران باستان دارد. درونمایه اثر براساس داستانی ایتالیایی است، که به صورت شعر با نام تاریخ باستانی رومئو و ژولیت توسط ارتور برووک در سال ۱۵۶۲، و به صورت نثر در سال ۱۵۹۱ توسط ویلیام پینتر نوشته شدند. شکسپیر از هرد و اثر استفاده کرد، ولی برای گسترش داستان، شخصیتهای مکمل داستان بهخصوص مرکوتیو و پاریس را دچار تغییراتی نمود. این نظر وجود دارد که نمایشنامه بین سالهای ۱۵۹۱ تا ۱۵۹۵ نوشته شده، و برای نخستینبار در قطع ربع کاغذ در سال ۱۵۹۷ به چاپ رسید. این نسخه کیفیت پایینی داشت و نسخههای بعدی اصلاحشده و با اصل اثر شکسپیر مطابق گشتند.
استفاده شکسپیر از ترکیب دراماتیک، بهخصوص اثرات تعویض بین کمدی و تراژدی و گسترش کشمکشها، گسترش کاراکترهای فرعی، و استفاده از درونمایههای فرعی و زیبا نمودن آن، بهعنوان نشانههای اولیه تواناییهای او مورد توجه است. نمایشنامه شکلهای شاعرانه مختلفی به کاراکترهای مختلف میبخشد و گاهی اوقات شکل کاراکترها نیز تغییر میکند. برای مثال رومئو، در غزل در طول نمایشنامه ماهرتر میگردد.
اثر چرمشیر با کارگردانی پسیانی اما بیشتر تأثیر گرفته از فیلمی محصول سال ۱۹۹۶ به کارگردانی باز لورمان است . این فیلم بر اساس نمایشنامه رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. پسیانی در این اثر با آشنا زدایی از این داستان کلاسیک رومئویی عصبی را نشان می دهد که هیچ نشانه ای از آن شخصیت عاشق پیشه شکسپیر را ندارد، به بیان دیگر شاید این رومئو نسخه امروزی جامعه ماست.