فضایی که میان رئالیسم و انتزاع در نوسان است

علی جعفری فوتمی: اجرای مجدد نمایش خانواده به کارگردانی محمد مساوات، نه صرفاً بازآفرینی یک اثر موفق، بلکه تصمیمی هوشمندانه، آگاهانه و متناسب با مختصات پیچیده‌ی زمانه‌ی ماست. این نمایش که نخستین بار در سال ۱۳۹۳ روی صحنه رفت، اکنون در شرایطی بازاجرا می‌شود که بسیاری از مفاهیم محوری آن بیش از گذشته در بطن جامعه طنین‌انداز شده‌اند. این بازگشت، تنها یک رجوع نوستالژیک به گذشته نیست، بلکه درواقع، نوعی تفسیر مجدد و واکنش مستقیم به زیست اجتماعی و فرهنگی امروز است.

در این میان، آنچه این اجرا را به‌مراتب پیشروتر از اجرای نخستین می‌کند، صرفاً تغییر در شرایط اجتماعی نیست، بلکه نحوه‌ی بازنگری و پرداخت مجدد آن توسط کارگردان است. مساوات، این بار با جسارت بیشتری سراغ اثری رفته که در بازنمایی بحران‌های جامعه، حالا حتی از زمان نگارشش نیز پیشروتر به نظر می‌رسد. در این بازاجرایی، نه‌تنها مضامین نمایش به‌شکلی پررنگ‌تر و ملموس‌تر بازخوانی شده‌اند، بلکه انتخاب‌های کارگردانی (از شیوه‌ی اجرا تا تأکید بر فضای ایزوله و بسته‌ی خانواده) به نوعی بیان‌گر لایه‌های تازه‌ای از نقد اجتماعی و روانشناختی است که شاید در اجرای نخست این نمایش بیشتر صرفا هنرمندانه و زیبایی شناسانه به چشم می‌آمد.

خانواده در فضایی روایت می‌شود که شخصیت‌ها نه از واقعیت عینی، بلکه از تصویری از پیش ساخته‌شده و دستکاری‌شده از آن تغذیه می‌کنند؛ تصویری که نه حاصل تجربه‌ی مستقیم، بلکه محصول یک نظم تحمیلی و یکسان‌ساز است. در چنین جهانی، آنچه به‌عنوان «واقعیت» پذیرفته می‌شود، نه بر مبنای حقیقت، بلکه بر اساس بازنمایی‌های کنترل‌شده‌ای است که توسط قدرتی برتر شکل گرفته و بر افراد تحمیل شده است. این وضعیت را می‌توان در چارچوب نظریه‌ی «واقعیت شبیه‌سازی‌شده» ژان بودریار تحلیل کرد: جهانی که در آن، مرز میان واقعیت و بازنمایی آن چنان مخدوش می‌شود که حقیقت در پس انبوهی از تصاویر ساختگی، وهم و تکرار ناپدید می‌گردد. در خانواده، این ایده نه‌فقط در ساختار دراماتیک و محتوای نمایش، بلکه در طراحی بصری، میزانسن‌ها و شیوه‌ی اجرایی نیز بازتاب یافته است.

مساوات با بهره‌گیری از میزانسن‌های ایستا، تکرار دیالوگ‌ها و خلق فضایی بسته و پرتنش، نشان می‌دهد که چگونه انسان‌ها در شرایطی که واقعیت به‌صورت نظام‌مند بازتعریف و بازتولید می‌شود، ناچار به پذیرش آنچه در برابرشان قرار داده شده، می‌شوند. خانه‌ای که خانواده در آن زیست می‌کند، نه یک مکان واقعی، بلکه یک موقعیت نمادین است؛ فضایی محصور که در آن، هرگونه امکان تجربه‌ی مستقل از حقیقت از بین رفته و افراد در چرخه‌ای از بازتولید باورهای تثبیت‌شده گرفتار شده‌اند. شخصیت‌ها، به‌جای آنکه واقعیت را لمس و درک کنند، ناچارند نسخه‌ای از آن را که توسط پدر ارائه می‌شود، بپذیرند.

در اینجا، پدر، تنها یک پدر نیست؛ او تمثیلی از اقتدار، دیکتاتوری و نظمی است که بقای خود را در یکدست‌سازی و انکار تفاوت‌ها می‌بیند. مادر و سایر اعضای خانواده، به‌جای آنکه نقش عاملان مستقل را ایفا کنند، در نقش اجراکنندگان بی‌چون‌وچرای این نظم ظاهر می‌شوند. در چنین ساختاری، نه‌تنها حقیقتی دیگر مجال بروز نمی‌یابد، بلکه حتی امکان اندیشیدن به آن نیز به‌مرور از بین می‌رود.

یکی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین تصمیمات کارگردان، استفاده از بازیگران مرد در نقش‌های زنانه است؛ تصمیمی که نمی‌توان آن را صرفاً یک انتخاب فرمالیستی تلقی کرد.

مفهوم خانواده‌ی خوب در این نمایش، نه در معنای سنتیِ خانواده‌ای همدل و سالم، بلکه به‌عنوان استعاره‌ای از جامعه‌ای تمامیت‌خواه مطرح می‌شود؛ جامعه‌ای که در آن، اطاعت از نظم مسلط، ارزش مطلق و تخطی از آن، گناهی نابخشودنی است. خانواده‌ای که در نمایش تصویر شده، نماینده‌ی ساختاری است که در آن، فرد نه‌تنها اجازه‌ی تفکر مستقل ندارد، بلکه حتی حق انکار، مقاومت یا تفسیر متفاوت از واقعیت نیز از او سلب می‌شود. اینجا، خانواده‌ی «خوب»، یعنی خانواده‌ای که اعضایش در هماهنگی مطلق با اصول تحمیلی زیست می‌کنند، بی‌آنکه فرصت یا امکان اندیشیدن درباره‌ی چرایی آن را داشته باشند.

این نگاه، به‌وضوح با نظریات میشل فوکو درباره‌ی قدرت انضباطی و چگونگی تولید سوژه‌های مطیع همخوانی دارد. فوکو در نظارت و تنبیه (1975) توضیح می‌دهد که چگونه قدرت، نه از طریق سرکوب آشکار، بلکه با درونی‌سازی هنجارها و ساختارهای نظارتی، افراد را به انقیاد در می‌آورد. در خانواده نیز، کنترل پدر نه‌فقط به‌واسطه‌ی دستورها و اعمال مستقیم قدرت، بلکه از طریق تثبیت یک نظم قطعی و غیرقابل مناقشه اعمال می‌شود؛ نظمی که حتی مخالفت با آن نیز در قالب همان چارچوب ازپیش‌تعیین‌شده صورت می‌گیرد.

در هسته‌ی درام، تقابل میان پسر بزرگ و پدر چیزی فراتر از یک کشمکش خانوادگی است؛ این رویارویی، تجسمی از جدال همیشگی میان پذیرش و مقاومت، میان نظام مستقر و حقیقت سرکوب‌شده است. زمانی که خانواده به حذف پسر حکم می‌دهد، او نخست می‌کوشد از طریق عذرخواهی و پذیرش نظم موجود دوباره به ساختار خانواده بازگردد؛ اما این عذرخواهی نه از سر باور، بلکه از سر ناچاری و برای حفظ بقاست؛ تلاشی که می‌توان آن را با انکار حقیقت توسط گالیله در دادگاه مقایسه کرد: یک انکار اجباری برای ادامه‌ی حیات در سیستمی که هیچ مخالفتی را تاب نمی‌آورد.

پدر که تجسم اقتدار مطلق است، اما این عذرخواهی را نمی‌پذیرد. او درکی عمیق و هراس‌آلود از قدرت حقیقت دارد: کسی که یک‌بار حقیقت را دیده، حتی اگر به ظاهر تسلیم شود، دیگر هرگز به‌طور کامل در نظم مستقر ادغام نخواهد شد. بازگشت او، به‌معنای ورود یک عنصر نامطمئن و تهدیدکننده به درون خانواده است، عنصری که هر لحظه می‌تواند شکاف ایجاد کند، مقاومت را برانگیزد و انسجام تحمیلی را متزلزل سازد.

از همین رو، پدر تنها یک راه را برای حفظ اقتدار خود پیش روی دارد: حذف کامل و بی‌بازگشت پسر. در این نمایش، طرد شدن یک فرد از خانواده تنها یک تصمیم شخصی نیست، بلکه یک ضرورت ایدئولوژیک است.

در این میان، نقش پدربزرگ را می‌توان در چارچوب نظریه‌های قدرت و ایدئولوژی تحلیل کرد. او، نه‌تنها در تحکیم استبداد و بازتولید ساختارهای سلطه نقش کلیدی ایفا می‌کند، بلکه خود نیز درون همین نظام سرکوب‌گر محصور شده است. پدربزرگ که اقتدار را پاس داشته و تداوم آن را تضمین کرده است، در نهایت، خود قربانی همان سیستمی می‌شود که در حفظش کوشیده است. این موقعیت را می‌توان نوعی پاردوکس قدرت دانست: کسانی که در بازتولید استبداد نقش دارند، در نهایت، خود نیز تحت سلطه‌ی آن قرار می‌گیرند. او را می‌توان نماد نسلی دانست که اقتدار را نه‌تنها پذیرفته، بلکه آن را یک ارزش مطلق تلقی کرده است؛ اما درنهایت، این اقتدار، نه‌تنها دیگران، بلکه خود او را نیز سرکوب می‌کند.

فضای صحنه در خانواده، همان‌طور که در بسیاری از آثار محمد مساوات دیده‌ایم، کارکردی فراتر از یک پس‌زمینه‌ی ساده دارد. او با بهره‌گیری از طراحی مینیمالیستی و ترکیب آن با عناصر نمادین، فضایی را خلق کرده که نه‌تنها در خدمت روایت داستان، بلکه در بازآفرینی جهان اثر نقش اساسی دارد. در این نمایش، مرز میان واقعیت و خیال محو می‌شود و طراحی صحنه، به‌عنوان عنصری هم‌ارز با متن و بازی‌ها، بر مخاطب تأثیر می‌گذارد.

مساوات در این نمایش از چیدمان‌های ناپایدار و متغیر بهره می‌برد؛ اشیایی که بار معنایی دارند، تغییرات ناگهانی در چیدمان و نورپردازی‌های حساب‌شده همگی به خلق فضایی دیستوپیایی و ناپایدار کمک می‌کنند. اشیا در این صحنه، برخلاف تئاترهای رئالیستی که نقش دکور صرف را ایفا می‌کنند، واجد معانی چندلایه هستند و با تغییر وضعیتشان، جهان نمایش نیز دچار تحول می‌شود. این امر را می‌توان با نظریات ادوارد گوردون کریگ درباره‌ی «تئاتر تصویری» مقایسه کرد؛ جایی که فضا، میزانسن و حرکت بازیگران، هم‌پای دیالوگ‌ها در انتقال مفهوم و احساسات نقش دارند. کریگ معتقد بود که طراحی صحنه نباید صرفاً تقلیدی از جهان بیرونی باشد، بلکه باید در بازآفرینی فضاهای ذهنی و درونی شخصیت‌ها مؤثر عمل کند. مساوات نیز با بهره‌گیری از نورپردازی‌های نمادین، حذف جزئیات زائد و استفاده‌ی هدفمند از اشیا، به این ایده نزدیک شده است.

نکته‌ی دیگر در طراحی صحنه‌ی نمایش خانواده، استفاده از فضای بسته و محدودیت‌های فیزیکی است. فضای نمایش، همچون دنیایی کنترل‌شده و غیرقابل گریز، شخصیت‌ها را درون خود به دام انداخته است. این ویژگی را می‌توان با نظریه‌ی میشل فوکو درباره‌ی فضاهای انضباطی مرتبط دانست. فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه، به نقش فضاهای بسته در کنترل رفتار افراد اشاره می‌کند؛ فضایی که نه‌تنها حرکت فیزیکی افراد را محدود می‌کند، بلکه بر ساختار ذهنی و روانی آن‌ها نیز تأثیر می‌گذارد. در خانواده، طراحی صحنه دقیقاً در راستای چنین مفهومی عمل می‌کند: شخصیت‌ها درون جهانی گرفتار شده‌اند که امکان خروج از آن را ندارند و این محدودیت فضایی، استعاره‌ای از ساختارهای سرکوب‌گر اجتماعی است.

بازی‌های نمایش خانواده به‌شکلی کاملاً منطبق با زبان بصری و بیانی کارگردان اجرا شده‌اند. محمد مساوات که همواره در آثارش بر ترکیب دقت فرمالیستی و حس تعلیق دراماتیک تأکید دارد، این بار نیز با هدایت بازیگرانی که تسلط بالایی بر بدن و بیان دارند، موفق شده است فضایی را خلق کند که میان رئالیسم و انتزاع در نوسان است. هر بازیگر با کنترل ظریف حرکات، میزانسن‌های حساب‌شده و بیانی که گاه از لحن متعارف خارج می‌شود، توانسته است حس تعلیق و ناپایداری را به‌شکلی عمیق منتقل کند. این ناپایداری نه‌تنها در روایت، بلکه در نحوه‌ی حضور فیزیکی و روانی بازیگران نیز مشهود است.

در اجرای این نمایش، حرکات بازیگران از یک الگوی صرفاً طبیعی پیروی نمی‌کند، بلکه بر نوعی طراحی مکانیکی و کنترلی استوار است که احساس تصنع و اضطراب را تقویت می‌کند. این ویژگی را می‌توان با نظریه‌های آنتونن آرتو درباره‌ی «تئاتر بی‌رحمانه» مقایسه کرد؛ جایی که بازیگران موظفند با حرکات کنترل‌شده و طراحی‌شده، تأثیرات حسی و ناخودآگاه بر مخاطب بگذارند. در «خانواده»، بازیگران گاه به‌گونه‌ای حرکت می‌کنند که گویی از درون، به اجبار یک نیروی بیرونی هدایت می‌شوند. این نحوه‌ی کنترل بدن، به‌ویژه در صحنه‌هایی که تنش میان اعضای خانواده افزایش می‌یابد، به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد و تصویری از جهانی که در آن آزادی فردی به‌شدت سرکوب شده است، ارائه می‌دهد.

از سوی دیگر، بیان بازیگران نیز تابع همین منطق است. لحظاتی از نمایش که دیالوگ‌ها با لحن‌هایی خنثی، تکرارشونده و گاه خارج از تنوع عاطفی بیان می‌شوند، یادآور سبک برشتی در فاصله‌گذاری است. به‌بیان‌دیگر، بازیگران با اجرای کنترل‌شده‌ی خود، مانع از این می‌شوند که مخاطب، نمایش را صرفاً در سطح یک درام خانوادگی ببیند؛ بلکه او را به تفسیر نمادین موقعیت سوق می‌دهند.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های بازی‌ها در خانواده، فاصله‌گذاری هوشمندانه‌ای است که از غرق‌شدن نمایش در رئالیسم محض جلوگیری می‌کند. این فاصله‌گذاری را می‌توان در سه سطح مشاهده کرد:

در شیوه‌ی حرکت و رفتار شخصیت‌ها: بازیگران، برخلاف نمایش‌های رئالیستی، گاه در قالب‌های حرکتی اغراق‌شده یا ناپایدار ظاهر می‌شوند. مثلاً، واکنش‌هایشان به برخی موقعیت‌ها، نه‌تنها طبیعی نیست، بلکه نوعی عدم تناسب عمدی در آن‌ها دیده می‌شود که تماشاگر را به تفکر درباره‌ی سازوکارهای نمایش وامی‌دارد.

در نحوه‌ی بیان دیالوگ‌ها: برخی دیالوگ‌ها، به‌خصوص در لحظات اوج تنش، با مکث‌های طولانی، تکرارهای غیرمتعارف، یا بیان غیرعادی همراه هستند. این روش باعث می‌شود که کلام شخصیت‌ها، به‌جای آنکه صرفاً حامل اطلاعات روایی باشد، بُعدی فرمی و اجرایی پیدا کند و در خدمت ایجاد حس گسست و بیگانگی قرار گیرد.

در تعامل با فضای صحنه: نحوه‌ی حضور فیزیکی بازیگران در صحنه، نشان‌دهنده‌ی نوعی بیگانگی میان انسان و محیط اطرافش است. بازیگران، در برخی لحظات، چنان در فضا قرار می‌گیرند که گویی بخشی از یک معماری مکانیکی و صلب هستند. این امر، تداعی‌کننده‌ی ایده‌های آدولف آپیا درباره‌ی همگرایی حرکت بازیگر با طراحی صحنه و ایجاد یک بیان بصری یکپارچه است.