دِکلماسیونِ تهی از ادبیت، صحنۀ تهی از تئاتر

مهرداد بهراد*: نمایش بناست تا سرنوشتی خیالی را به فرزندان فریتس هابِر از پیشگامان استفاده از گاز در تولید بمب‌های میکروبی نسبت دهد. حرف نمایش بر امید و ساده‌لوحی عوامانه‌ای استوار است که معتقد است تقاص جنایات یک فرد را فرزندانش پس خواهند داد، بیهوده و کمی برخورنده تلاش می‌کند تا این باور قدیمی یا عادت فرهنگی چند هزار ساله را بَزَک کند. انتقام از جنایت هابر از طریق وراثت رخ می‌دهد تا جایی که نوادگان او برای فرار از یک بیماری مرموز موروثی که مشابه بلایی‌ست که تسلیحات پدر بر سر مردم بی‌گناه می‌آورده، تصمیم می‌گیرند به نسل خود پایان دهند. اما این داستان تنها در طول پنج دقیقه و حدوداً در ده دقیقۀ پایانی نمایش به فجیع‌ترین، دمِ‌دستی‌ترین و غیر دراماتیک‌ترین شکل ممکن به ما گفته می‌شود. به‌عبارت دیگر نویسنده جز در یک واحد پنج دقیقه‌ایِ بی‌اهمیت و کوتاه، هرگز ضرورتی نمی‌بیند که تماشاگر را در جریان اطلاعاتی مثل زمینۀ مکانی، زمانی و هویت آدمها یا سوگیری داستان و روایت نمایش قرار دهد، یعنی پرهیز از ارائۀ درست همان دست از اطلاعاتی که پیش‌فرض شروع ارتباط با اجرا هستند. اما نکته اینجاست که همین افشای زودگذر و ابتدایی هم در زمانی از اجرا صورت می‌گرفت که حقیقتاً دیگر بود و نبودش به حال هیچکس تفاوتی نداشت. افزون بر این انتقال همین داده‌های دمِ‌دستی هم مثل سایر بخش‌های نمایش در سخنرانی‌های طولانی شخصیتِ مردِ نمایش- که بازی‌اش از ابتدایی‌ترین ضعف‌ها رنج می‌برد- و نه از طریق عمل و رویدادی حاضر بر صحنه بلکه با ادبیاتی شبیه به دلنوشته‌های اینستاگرامی و در قالب ارائۀ شجره‌نامۀ خانوادگی صورت می‌گرفت.

به نظر جالب می‌رسید اگر می‌شد از خالق اثر (که هم نویسنده و هم کارگردان بود) در گفتگویی کوتاه پرسید که دقیقاً به دنبال چه امکانی بود و از کدامیک از توانش‌های مدیوم تئاتر استفاده می‌کند. حقیقت این است که در تئاتر با همۀ تطور و تحولات ریز و درشت و معتدل و رادیکالش، یک چیز هرگز مورد تردید قرار نگرفته است: دستِ‌کم آنچه که رویداد اصلی نمایش است باید روی صحنه و در قالب کنش و در فضایی مابین پرسوناژها و جاری بر زمینۀ دراماتیک صورت پذیرد. این اصرار بی‌انتها بر حذف آن عنصری که ذاتی تئاتر است یعنی کاراکتر، عمل (یا بی‌عملی او) و نسبت میان رویداد با این دو، نباید تصادفی بلکه حتماً باید بر اساس پیش‌فرضی نظری باشد. به بیان صریح‌تر، انجام دادنِ اشتباهِ همه چیز هرگز تصادفی نیست.

هرچهار بازیگر اصلی از ابتدا تا انتهای نمایش جز در مواردی بسیار نادر هرگز دیالوگی روی صحنه برگزار نمی‌کنند و دائما در حال ادای دکلمه‌هایی نه شاعرانه و مجهز به ادبیتی ممتاز بلکه دلنوشته‌گونه‌ای هستند که حتی لحظه‌ای کیفیت ادبی چشمگیری نمی‌یابند. این همه اطناب و زیاده‌گویی هم اما چیزی جز بیان مکرر ذهنیت فروبستۀ آدم‌هایی نیست که به اجبار نویسنده جز در همان واحد پنج دقیقه‌ای کوچک، هرگز چیزی از آنها نمی‌دانیم؛ کلماتی معلق که چون نه گویندۀ آنها بر ما روشن می‌شود و نه زمینۀ گفتگو، طبیعتاً نه هویت و تعریفی می‌یابند و نه قابل ارزیابی می‌شوند. غیرقابل انکار به نظر می‌رسد که این پا در هوایی آزاردهنده و کِشدار قرار است در آن پنج دقیقۀ پایانی و نقل عجولانه و خام داستان، نجات یابد. اما این واحد پنج دقیقه‌ای هم نه با احضار عمل و مرئی کردن آن، بلکه به غیردراماتیک‌ترین شکل ممکن به ظهور می‌رسد.

چند بخش تکرارشوندۀ کوتاه در آغاز و پایان نمایشنامه که در ارتباطی ضعیف با گونه‌ای مثل باله و کمی موزیکال بودند، شاید نشان‌دهندۀ تلاش نویسنده و کارگردان برای نزدیک شدن به فرمی شبه موزیکال باشند اما در حقیقت حتی لحظه‌ای در نزدیک کردن ارزیابی ما به چنین امری توفیق نیافتند و مع‌الاسف موسیقی بسیار نامرغوب نمایش که تکرار بیرحمانۀ موتیفی پاخورده که شبیه به موسیقی زیرصدا و کم‌رمق کافه‌تریاها بود، بدون حتی ثانیه‌ای قطع شدن، خود تبدیل به نوعی ابزار شکنجه شده بود.

پایان نمایش که با تصاویر قربانیان بمب‌های میکروبی روی پرده بکراند رقم می‌خورد، تلاش نافرجام نویسنده و کارگردان را برای موضوع بخشیدن به اثر و منظم کردنِ این کلافِ بی‌نخ، نافرجام‌تر کرده بود و البته توانسته بود که اثر را در چارچوب موضوع جشنوارۀ میزبان بگنجاند.

اگر در این یادداشت از مسئلۀ بازیگری سخنی به میان نیامده از این روست که بازیگر در کیفیت کارش در بازنمایی نقشی ارزیابی می‌شود که از او خواسته شده. فقدان نمایش، کاراکتر، داستان و هرگونه نقش‌مایه‌ای که روی صحنه ظهور یابد، از اساس امکان ارزیابی اثر نمایشی را ناممکن می‌کند.

 

*منتقد بیست‌وششمین جشنوارۀ تئاتر ملی فتح خرمشهر