نگاهی به نمایش «پلکانی به سوی بهشت»؛
مرگ زن‌پوشی سازش‌کار است
علیرضا نراقی: مرگ را قاعده ساختن، طرح انداختن صورتی اطمینان‌بخش از امر تجربه‌نشدنی است. هیچ‌کس مرگ را نمی‌آزماید و مرگ کیفیتی است که چون بر میرنده حادث شد او می‌میرد و انفعالِ از آن مساوی است با عدم امکان انتقال آن به منزله تجربه. کسی از مرگ خبر ندارد و هرچه در باب مرگ اندیشیده می‌شود یا در ساحت تخیل است یا در ساحت استنتاج معنی از اموری جز خود مرگ. اثر هنری خاصه اثر دراماتیک ناگزیر از این هر دو است، چون روند خلق آن، هم به تخیل در آوردن است و هم به تأمل نشستن؛ هم عینی ساختن قوه خیال است و هم آشکار کردن روحِ معنی. در حقیقت اثر هنری از یک سو حاوی معنی - به مثابه روح آن‌چه عینی می‌کند - است و از سویی دیگر به خیال متکی است از آن جهت که کالبدی (فرمی) را خلق می‌کند.
اثر کامل زمانی سر بر می‌آورد که تخیل و معنی، تجسم و روح در تناسب، هماهنگی و آشکاری بر هم منطبق شوند. حال نمایش پلکانی به سوی بهشت نوشته و کار داریوش رعیت که در سالن قشقایی تئاتر شهر اجرا می‌شود، تلاشی است در این راستا که مرگ را تخیل و تخیل را به معنی واصل نماید؛ چه تلاش صعبی و تا چه حد خالی از یقین! اما تاریخ ادبیات داستانی و نمایشی مشحون از این تلاش ناممکن است برای خبر دادن از امری که خبر آوردنش ممتنع است.
بنابراین اثری با این معنی، ناگزیر است از قاعده‌سازی از چیزی نزدیک به هیچ، قاعده‌ای خودبنیاد که خود اثر در منطق درونی خود می‌سازد و البته باید مخاطب را با کمترین سکته و وقفه قانع به آن منطق کند. قاعده کلیتِ تعمیم‌پذیر است. به این وجه که اثر باید تخیل را چنان به تأمل منطقی سازد، که منطق آن‌چنان به ذهن مخاطب بنشیند که قابلیت قاعده‌ای عام و باورشدنی برای همگان را داشته باشد. مسئله این نیست که قاعده اثر هنری عینیت یابد، بلکه نفس قاعده از جهت کارکرد خود نیازمند تعاملی ذهنی است، میان پدیدآورنده و مخاطب. در نمایش پلکانی به سوی بهشت قاعده مسئله‌آفرین است. مرگ که به هر صورتی در می‌آید به صورت زنی درآمده و به سراغ مردی نویسنده در یک گالری رفته و آدابی را مدعی است که مرگ در نتیجه‌ی سلوک آن آداب ممکن می‌شود و حال محقق نشدن آن آداب، مرگ را به وقفه انداخته است.
مهم‌ترینِ این آداب البته همان عنصر اصلی درام است، یعنی این‌که تنها روند مرگ به شرطی قابل اجراست که محتضر تقاضای فرصتی دوباره کند، وگرنه در چرخه‌ی برزخی گیر می‌افتد و وصول از هستی به نیستی معیوب می‌ماند! این یک قرارداد است اما قاعده نیست، چرا که جهانی که این قاعده در آن ممکن شده است مستور است، در حقیقت خاستگاه فلسفی نگاه به مرگ یا به تعبیری آشناتر جهان اثر و سنتی که آن جهان بر رویش استوار است غایب است. مرگ پایان است یا آغاز؟ بخشی از راه است یا خاتمه راه؟ اصرار بر تقاضای فرصتی دوباره توسط محتضر - به عنوان ایده‌ی اخلال‌گرِ برسازنده درام - با امکان اجابتی نزدیک به صفر، شوخی مرگ است با تنها امر جدی برای سوژه‌ی کران‌مند؟ یا ایده‌ای آزارگر برای ختمی بر یک تراژدی که رنج زیستن است؟ آری این می‌تواند چونان تمهیدی برای استهزا و تسخر زدن خدایان بر انسان وامانده حقیر باشد.
این آداب با هر جهان و پشتوانه‌ی فکری، توسط چه کسی اجرا می‌شود؟ مرگ. یعنی همین ایده‌ای که اینک به قالب یک زن تجسم یافته است. اما این زن، زن نیست. مرگ، انسان نیست. مرگ یک موجودیت تأثیرپذیر نیست. به اعترافِ خودِ مرگ در این نمایش، او - اگر بتوان چنین ضمیری را به کار برد برای مرگ - خالی از احساس و انطباع است. آیا این ادعا در بدنه‌ی اثر هم حقیقت یافته است؟ خیر. مرگ با نقش‌پوشی و تجسم نو به نو، به کنسرت می‌رود، موسیقی مورد علاقه دارد، تئاتر می‌رود، به خروش و جوش و دل‌زدگی می‌رسد، به تکبر و هیجان و شهوت و بازی پابند است و اصلاً همین بازی کافی است برای این‌که مشحون از عاطفه و علقه و «شخصیت» باشد. این قرارداد دیگری است که قاعده نمی‌شود، کلام می‌شود اما بر صحنه عینی نمی‌شود، زبان است اما از معنا تهی است، بازی‌ساز است اما از حقیقت عاری است.
مرگ مضامین خاص خود را دارد. ابدیت و رهایی، تناهی و دلتنگی، پوچی و معنا، ترس و ناامیدی و بسیاری مضمونِ دیگر، شاید بتوان گفت تمامیِ مضامین. مرگ تمامیت مضامین انسانی است؛ به همین دلیل در تاریخ تفکر بشری چه در قالب خلاق آن، یعنی هنر؛ چه در قالب استعلایی و نمادین آن، یعنی دین و اسطوره و چه در قالب علمیِ آن یعنی فلسفه، تمامی راه‌ها به جستجوی پاسخی برای ابهام مرگ می‌رسد و مرگ به نوعی مضمونِ همه‌ی تولیداتِ اصیلِ بشری است؛
بیهوده نیست که مارتین هایدگر از آخرین پیام‌آوران تفکر بشری پیش از غلبه‌ی غفلت و غروب و خُردمایه‌گی، تنها تأویل مرگ را، راهِ به سخن آوردن زندگی می‌داند و یا آن‌طور که امیل چوران فیلسوف فرانسوی به تلخی اما با شوری رهایی‌بخش گفته بود، امکان انتخاب مرگ خودخواسته (خودکشی) است که زندگی را قابل تاب‌آوردن کرده است، پس می‌توان گفته نقل به مضمون شده چوران را چنان ادامه داد که زندگی نفرینی خفقان‌آور بود اگر مرگ نبود. با این اوصاف آشکار است که مرگ ایده‌ی اصلیِ زندگی است اما درون‌ماندگار (immanent). به تجربه نیامدنی درست برخلاف آن‌چه تجربه مفردات و احساس تمامیتِ زندگی است؛ یک‌سره معنی است و خالی از هر واقعیتی.
آن‌چه اهمیت نمایش پلکانی به سوی بهشت است وصول به معنی است در روند طبیعی و درونی حرکت درام. این‌جاست که می‌توان در دریافت حسی و درک معقول نمایش، از قراردادهای قاعده‌نشده، تا حدودی به نفع تخیل معنی‌یافته چشم‌پوشی کرد، چرا که در نهایت قراردادِ تقاضای فرصتِ دوباره و ناامیدی شخصیت مردِ محتضر که او را از این تقاضا باز می‌دارد، امید را برسازی می‌کند و ایده‌ای از مرگ می‌سازد که ایده اصلی نمایش است و مضمونی است اصیل. این‌جا خاصیت آنتاگونیستی مرگ عیان می‌شود، معنای مانعِ آن. مرگ فقط وقتی کارکرد دارد که خواست زندگی قدرت داشته باشد، چونان یأسی که خود در دل، ایده‌ی امید را می‌پرورد، هرچند در قالب نوعی حسرت. مرد به خاطر همه نشدن‌ها مرگ را می‌خواهد اما خودِ حسرتِ نشدن‌ها، نشانه خواستِ عمیق او برای فرصتی دوباره است تا شدن را برسازی کند و حالا مرگ به جای انتها، تبدیل به حلقه واسط یا آنتی‌تزی می‌شود که دوباره زندگی (ِ نو) را چون یک سنتز برآورد. سنتزی از تقابلِ زندگی بدیهی فرض‌شده بی‌قدر با مرگ یقین‌باخته سازش‌کار. این‌جاست که نمایش پلکانی به سوی بهشت تبدیل به اثری در خود کامل می‌شود که موفق در اثرگذاری و به جریان انداختن فکر در مخاطب است؛ نمایشی ارزشمند در غوغای نمایش‌واره‌های بی‌ارزش و کم‌ارزش.
اجرای پلکانی به سوی بهشت را می‌توان اجرایی سالم و فروتن نامید. نمایشی که اندازه و مرزهای خود را می‌شناسد، تمیز است و با مخاطبش در سبک و حرف صادق است. این امری است که بیشتر از آن‌که نتیجه‌ای منطقی از عناصر اثر باشد، در مواجهه با روند آن «شهود» می‌شود؛ از حضور بازیگران تا اجزای صحنه، از میزانسن تا طول اجرا و نقاط ایست و تحول. اما در این میان گاهی شوخی‌ها و طنازی‌هایی که در میانه قرار گرفته از جنس خود نمایش نیست، گاهی انسان را با نمایش بیگانه می‌کند و درون‌زایی اجزای دیگر را ندارد. با وجود این، بازی‌های به قاعده، پخته، گرم و دل‌نشین در استحکام نمایش نقشی بنیادین دارد، تلاش قابل تقدیر نادر فلاح در تئاتر سال‌های اخیر و در زمانی که بیشتر بازیگران هم‌وزن‌او، در زندان تصویر، خود را در استعمالِ هرزِ مداوم، مستهلک می‌سازند، این‌جا نیز باورپذیر و دل‌گرم‌کننده است که هنوز کسانی بازیگری را بر بازی، نمایش را بر جلوه‌های مصنوع برتری می‌دهند و پریزاد سیف نیز با ایجاد تناسب و اندازه میان یک نقش نامتجسم (مرگ) که اغراق و آزادی خاص خود را دارد و یک انسان که در نهایت روی صحنه باید با محدودیت‌ها باور شود و قانع کند، از پسِ حمل ایده اساسی نمایش برآمده است.
