«ددالوس و ایکاروس» در بازگشت: نوسازی یا تکرار؟

علی جعفری فوتمی: بازخوانی آثار پیشین، در تئاتر امروز، امری عادی و حتی گاه لازم تلقی می‌شود؛ اما تنها زمانی که این بازخوانی با نوسازی، بازآفرینی، و خوانش تازه‌ای از متن و اجرا همراه باشد، می‌توان آن را حرکتی خلاقانه و مؤثر ارزیابی کرد.

اجرای تازه‌ی نمایش «ددالوس و ایکاروس» به نویسندگی و کارگردانی همایون غنی‌زاده پس از حدود یک دهه دوری این هنرمند از صحنه، به همین دلیل با انتظاری بالا از سوی مخاطبان و منتقدان همراه است. آنچه در پردیس باغ کتاب اجرا می‌شود، نه تولیدی جدید بلکه بازاجرا یا بازسازی اثری است که نخستین بار در میانه‌های دهه هشتاد (۱۳۸۵) در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر، و سپس در اوایل دهه نود در تالار حافظ روی صحنه رفته بود؛ با این تفاوت اساسی که این‌بار، با گروهی از هنرجویان و نه بازیگران حرفه‌ای، شاهد آن هستیم.

در هسته‌ نمایشی، روایتی هجوآمیز از یکی از کهن‌ترین و پرارجاع‌ترین اسطوره‌های یونانی قرار دارد: داستان ددالوس، صنعت‌گر، معمار و مخترعی نابغه که در خدمت پادشاه کرت، مینوس، قرار می‌گیرد و برای او هزارتویی (لابیرنت) می‌سازد تا هیولای می‌نوتور را در آن زندانی کند. اما پس از آنکه ددالوس با نوعی خیانت به پادشاه متهم می‌شود، همراه با پسرش ایکاروس در همان هزارتو زندانی می‌شود. در روایت کلاسیک، او برای رهایی خود و فرزندش، بال‌هایی از پر پرندگان و موم می‌سازد و به پرواز درمی‌آیند. اما ایکاروس، سرمست از پرواز، هشدار پدر را نادیده می‌گیرد، بیش از اندازه اوج می‌گیرد، و در گرمای خورشید، موم بال‌هایش ذوب شده، به دریا سقوط می‌کند و جان می‌سپارد. این اسطوره، در طول تاریخ، به نمادی چندوجهی از مرز دانش، خطر آرزو، پیوند پدر و فرزند، و سرنوشت محتوم انسانی بدل شده و بارها در هنر، ادبیات، روانکاوی و تئاتر مورد اقتباس و تفسیر قرار گرفته است.

همایون غنی‌زاده، در نمایش خود، این اسطوره را از چهره‌ جدی، تراژیک و اخلاق‌مدارانه‌اش جدا می‌کند و آن را در فضایی هجوآلود و با گرایش به طنز ابزورد بازآفرینی می‌نماید. او با فاصله‌گیری آگاهانه از لحن حماسی روایت، شخصیت‌های مرکزی داستان را از حالت اسطوره‌ای‌شان فرو می‌کاهد و آن‌ها را به تیپ‌هایی نمایشی و کمابیش کاریکاتوری تبدیل می‌کند که میان بلاهت و سرگشتگی در نوسان‌اند. ددالوس در اینجا دیگر آن نابغه‌ شکست‌خورده‌ تراژدی نیست، بلکه مخترعی مضحک و گاه بی‌کارکرد است که در تکرار بی‌پایان فرمول‌های شکست‌خورده‌اش اسیر شده و ایکاروس نیز به‌جای شورمندی شاعرانه، نوجوانی خودمحور و پرتوقع است که بیشتر قربانی ندانم‌کاری خود و فضای اطرافش می‌شود تا تقصیر شخصی.

غنی‌زاده با استفاده از زبان نمایشی خاص خود -که ترکیبی است از دیالوگ‌های بریده‌بریده، موقعیت‌های غیرمنطقی، و فضاسازی‌های بصری فراواقع‌گرا- کوشیده است تا اسطوره را از قید خوانش‌های سنتی و اخلاقی‌اش برهاند و آن را در متن بحران‌های انسانی معاصر جای دهد. در این بازآفرینی، عناصر تکنیکی مانند دکورهای مکانیکی، طراحی لباس و حرکت‌های فرم‌مند بازیگران، نه‌تنها کارکرد زیبایی‌شناختی دارند، بلکه در القای جنبه‌ هجوآمیز روایت نیز مؤثرند. این طنز، با گرایش‌هایی به فضای ابزورد، بیشتر از آنکه بخواهد بخنداند، قرار است تماشاگر را دچار تردید، بی‌ثباتی معنایی و احساس پوچی کند؛ یعنی همان چیزی که تئاتر ابزورد در بنیاد خود پی می‌گیرد.

با این حال، آن‌گونه که در نخستین اجرای نمایش (۱۳۸۵) در تئاتر شهر محقق شده بود، این بازآفرینی نه‌تنها نوآورانه که درخشان بود؛ زیرا توانسته بود از اسطوره فاصله بگیرد بی‌آنکه به ورطه‌ی سطحی‌سازی یا فقدان عمق بیفتد. آن زمان، فاصله‌گذاری غنی‌زاده با اسطوره، حرکتی خلاقانه در جهت نقد زبان قدرت و ساختارهای روایت اسطوره‌ای تلقی می‌شد. اما اکنون، در اجرای مجدد با گذشت نزدیک به دو دهه، این بازسازی دیگر نه تازه است، نه جسور، و نه به همان میزان اثرگذار. زبان هجو، که در اجرای اول واجد نیروی انتقادی بود، در بازاجرای فعلی به قالبی تکرارشونده و گاه خنثی بدل شده است؛ گویی موتور طنازی از نفس افتاده و سایه‌ طنز بر متن، سبک و فرم اجرا افتاده است بی‌آنکه شوقی برای واکاوی دوباره در آن باشد.

نمایش «ددالوس و ایکاروس» در اجرای نخست خود در تئاتر شهر، اجرایی خیره‌کننده و درخشان بود. نه فقط به دلیل نمایشنامه‌ای حساب‌شده و جذاب، بلکه بیش از آن به خاطر طراحی صحنه و ساخت دستگاه پرنده‌ای که در زمان خود (۱۳۸۵) نوآورانه و نفس‌گیر بود. این اجرا در حافظه‌ جمعی بسیاری از تماشاگران و منتقدان تئاتر حک شده است و توانسته بود تصویری ماندگار از توانایی‌های اجرایی و زیبایی‌شناختی غنی‌زاده ارائه دهد.

بازاجرای نمایش در تالار حافظ در سال‌های بعد، گرچه همچنان از نظر بصری و مفهومی جذاب بود، اما دیگر آن عنصر شگفتی و بکر بودن را نداشت. و حال، در سومین دور از اجرای این اثر، که با فاصله‌ای نزدیک به نه سال و با گروهی از هنرجویان انجام می‌شود، حتی آن سطح از هیجان هم از دست رفته است.

پرسش کلیدی در بازاجرای آثار نمایشی، همواره این است که آیا اثر برای اجرای مجدد حرف تازه‌ای دارد یا نه؟ آیا هنرمند صرفاً به دنبال نوستالژی‌سازی یا بهره‌برداری از موفقیت‌های گذشته است، یا آنکه تلاش کرده با جهان امروز، مخاطب امروز، و ضرورت‌های امروز گفت‌وگو کند؟

نقد اصلی به اجرای اخیر ددالوس و ایکاروس دقیقاً از همین زاویه وارد می‌شود. غنی‌زاده، پس از سال‌ها دوری از صحنه، بازمی‌گردد تا نمایشی را که زمانی موفقیت زیادی کسب کرده بود، بازسازی کند. اما در این بازسازی نه نشانی از بازخوانی انتقادی اثر دیده می‌شود و نه اثری از نوسازی فرمی یا محتوایی. در جهانی که تغییرات اجتماعی، رسانه‌ای، و هنری با سرعتی سرسام‌آور در حال وقوع است، تکرار بی‌واسطه‌ی چیزی که در گذشته نوآورانه بود، دیگر واجد همان کیفیت و معنا نیست. مفهوم نوسازی در هنر، تنها به‌روز کردن تکنولوژی یا دکور نیست؛ بلکه شامل نگاهی دوباره و ژرف‌تر به اثر از منظر اکنون است. این نکته‌ای‌ست که در اجرای جدید غنی‌زاده مغفول مانده است.

یکی از ویژگی‌های مهم این اجرا، بهره‌گیری از گروهی از هنرجویان تازه‌کار است. این تصمیم، در مقام یک تجربه‌ آموزشی یا تمرینی قابل درک است، اما از نظر کیفیت نهایی اجرا، چالش‌برانگیز است. در اجرای مورد بحث، بازیگران جوان از نظر توانایی بدنی و حرکت، آمادگی مناسبی دارند و صحنه‌یاران نیز با دقت و نظم قابل تحسینی عمل می‌کنند. این هماهنگی بدنی، نقطه‌ قوت اجرایی است که در آن، کنش فیزیکی و جابه‌جایی‌های صحنه‌ای بخش مهمی از درام را شکل می‌دهد.

با این حال، بازی‌ها عموماً از ضعف اعتماد به نفس، کم‌تجربگی و عدم عمق درک نقش‌ها رنج می‌برند. بازیگرانی که هنوز در مرحله آزمون و خطا هستند، نمی‌توانند بار اجرایی نمایشی را بر دوش بکشند که پیش‌تر با حضور بازیگرانی چون حمیدرضا نعیمی و جواد نمکی، اقتدار و انسجامی خاص داشت. تئاتر هنرجویی نیازمند بستر آموزشی متفاوتی است، و آوردن آن به صحنه‌ی عمومی، بدون پشتیبانی کافی، نتیجه‌ای متوسط در پی خواهد داشت.

همایون غنی‌زاده، در سال‌های گذشته در فضای فرهنگی و هنری ایران جایگاهی خاص یافته است. غیبت نه‌ساله‌ی او از صحنه، انتظارها را از بازگشتش دوچندان کرده بود. به‌ویژه با تأسیس کارگاهی آموزشی که حواشی فراوانی را نیز به دنبال داشت، بسیاری از چشم‌ها به نخستین نتیجه‌ کار این کارگاه دوخته شده بود. اما آنچه در اجرا دیده می‌شود، نه خروجی چشمگیر یک فضای آموزشی تازه، و نه حاصل بازگشت یک کارگردان نوگرا، بلکه تکرار کمرنگ‌شده‌ شکوه پیشین است؛ بدون نفس تازه، بدون تأویل تازه، و بی‌آنکه بخواهد خود را در معرض تحولی هنری قرار دهد.

تئاتر، به‌مثابه هنری زنده، همواره در گفت‌وگو با زمان حال شکل می‌گیرد. هیچ اجرایی در مواجهه با یک متن کلاسیک نمی‌تواند از شرایط تاریخی، اجتماعی و فرهنگی‌ای که در آن روی صحنه می‌رود، جدا شود. بنابراین بازاجرای یک اثر نمایشی، هرگز بازتکرار صرفِ یک لحظه‌ موفق گذشته نیست، بلکه باید به‌مثابه بازاندیشی‌ای انتقادی در باره آن لحظه تلقی شود.

در این معنا، بازاجرا فرصتی برای مکاشفه‌ای دوباره در معنا و فرم است؛ لحظه‌ای برای بازنگری در شیوه‌ اندیشیدن به اثر، به تماشاگر، به جهان. بازاجرا باید امکان گشودن لایه‌های جدیدی از اثر را فراهم کند، و نه صرفاً احضار خاطره‌ موفقیتی که زمانی به‌دست آمده بود. هنرمند، به‌ویژه زمانی که در موقعیت تثبیت‌شده‌ای قرار دارد، مسئولیت سنگینی در قبال این بازخوانی دارد. او باید به ما بگوید که چرا امروز، در این لحظه خاص، بازگشت به آن متن یا آن اجرا ضرورت دارد، و این ضرورت را در سطح اجرا و تأویل نیز متحقق سازد.

در فقدان این مواجهه‌ مجدد و انتقادی با اثر، بازاجرا به عملی نوستالژیک، مصرفی و حتی محافظه‌کارانه بدل می‌شود؛ به‌ویژه زمانی که متن و فرم و اجرا، همگی در مدار تکرار حرکت می‌کنند و نه در افق خلاقیت.

اگر قرار باشد «ددالوس و ایکاروس» دوباره و دوباره روی صحنه رود، باید این بازگشت‌ها هر بار با مواجهه‌ای تازه با مضمون، فرم و جهان بیرونی همراه باشد. امروزه مخاطبان-به‌ویژه نسل جوانی که اولین اجرای نمایش را ندیده‌اند- تنها به چشمگیر بودن دستگاه پرنده یا طراحی صحنه راضی نمی‌شوند. آن‌ها در پی روایتی‌اند که با تجربه زیسته‌، با دغدغه‌های انسان معاصر و با پرسش‌های بنیادین زمانه‌شان مرتبط باشد.

از این‌رو، هرگونه بازاجرای اثر، به‌ویژه در غیاب بازیگران حرفه‌ای، باید با حمایت کامل کارگردان در سطح دراماتورژی، تمرین و کارگردانی دقیق‌تر همراه باشد. حضور بازیگران کم‌تجربه، اگر به‌درستی هدایت نشود، نه‌تنها کیفیت اثر را کاهش می‌دهد، بلکه یادمان گذشته را نیز مخدوش می‌سازد.

در سنت تئاتر مدرن و معاصر، بازاجرای یک اثر امری صرفاً تکنیکی یا نوستالژیک تلقی نمی‌شود، بلکه فرآیندی انتقادی و خلاقانه است که مستلزم بازنگری در فرم، درام، محتوا و نسبت اثر با زمانه‌ی جدید است. بازاجرا زمانی معنا و مشروعیت می‌یابد که با بازآفرینی همراه باشد؛ یعنی هنرمند با اثر پیشین خود وارد گفت‌وگویی تازه شود، مفاهیم آن را از نو بکاود، و نسبتش را با شرایط فرهنگی، اجتماعی و زیبایی‌شناختی امروز بازتعریف کند. در غیر این صورت، اثر در مدار تکرار باقی می‌ماند و از نیروی تأثیرگذاری خود کاسته می‌شود.
بنابراین، بازآفرینی در تئاتر، نه یک پیشنهاد، بلکه یک الزام است. تماشاگر امروز، که با انبوهی از تجربه‌های بصری، رسانه‌ای و ذهنی مواجه است، دیگر با بازنمایی صرفِ چیزی که پیش‌تر دیده و شنیده شده، برانگیخته نمی‌شود. او به اثر تازه‌ای نیاز دارد -اگر بر پایه‌ی متنی آشنا شکل گرفته باشد- که بتواند با زندگی و افق فکری‌اش ارتباطی نو برقرار کند. جهان امروز جهانی است دگرگون، پرشتاب و پیچیده؛ و در چنین جهانی، اثر نمایشی نیز باید دست‌کم به اندازه‌ این پیچیدگی، در خود و پیرامونش بازنگری کرده باشد.

از این‌رو، بازاجرایی که فاقد نگاه انتقادی و خلاقانه باشد، نه‌تنها از اثر اولیه محافظت نمی‌کند، بلکه حتی خاطره‌ آن را تضعیف می‌سازد. بازآفرینی، در تئاتر، عین وفاداری است اما وفاداری‌ای که از جنس تکرار نیست، بلکه از جنس زایش مجدد است. هر اثر نمایشی، اگر بخواهد حیات خود را تداوم بخشد، باید بتواند خود را از نو بیافریند. این اصل، یکی از بنیادهای تفکر تئاتری در عصر ماست؛ و بی‌اعتنایی به آن، به‌معنای دور شدن از هستی معاصر تئاتر است.

عکس: رضا جاویدی (تیوال)