نمایش ایرانی، آن‌چنان که نباید یا باید باشد

عرفان خلاقی

 

     یک. مقدمه

     از لحظه تولد اولین متون نمایش به زبان فارسی به دستِ میرزا آقا تبریزی و احتمالا به صورت ناخودآگاه، نسبت تئاتر غربی با نمایش ایرانی دغدغه نویسندگان و اجراگران نمایش در ایران گردید. اما شاید بتوان گفت اولین واکنش‌ها و نگاه‌های جدی، خودآگاه و نگران دست‌اندرکاران تئاتر در ایران به مفهوم نمایش ایرانی از لحظه‌ای شکل گرفت و تبدیل به دغدغه برخی از آنها شد که به حضور خزنده و پرقدرت تئاتر غربی و جای‌گیر شدن آن به مثابه یک «دیگری»  فرهنگی آگاه شده و اِشغال فضای تنفس نمایش سنتی ایرانی  و بحران احتظار آن را کشف کردند. این موضوع از همان ابتدای تشکیل نهاد تئاتری‌ای مانندِ اداره هنرهای دراماتیک و تشکیل گروه‌ها وابسته به آن در دهه چهل شمسی و در گرماگرم دست و پنجه نرم کردن روشنفکران و هنرمندان  ایرانی  با مفهوم «هویت» و بازشناسی آن در کار تئاتر و در همراهی با دیگر میدان‌های هنر و فرهنگ خود را نشان می‌دهد. به عنوان مثالی از همان سال‌ها، علی نصیریان در گروه تئاتر مردم با ارائه متون یا اجراهایی که در پی حفظ و نگه‌داشتِ سنت‌ها، فرهنگ عامیانه و متل‌ها و مثل‌های موجود در زبان مردم بود، در این وادی قدم گذاشت. اجراهایی که شاید بتوان عنوان منظرِ نگهبانانه و موزه‌ای بر آن گذاشت. اما کمی بعدتر با ظهور بهرام بیضایی در گروه هنر ملی نوعی دیگر از مواجه با نمایش ایرانی خود را نشان داد که با شناخت دقیق ساختارها و عناصر برسازنده نمایش ایرانی در هر دو حوزه تعزیه و تقلید مضحکه، سعی در ارائه سنتزی از این نوع ساختار با تئاتر غربی می‌کند. نحوه برخوردی مدرن‌ که سعی در زنده نگه داشتن نمایش ایرانی نه به واسطه حفظ عین به عین آنها بلکه با کاربستِ درستِ ساختارمند آن در مفاهیم و موضوعات مدرن می‌کند. این دو طیف از نگاه به نمایش ایرانی تا همین امروز هم در آثار تئاتری ما قابل ردیابی  و شناسایی است.

حال به سراغ دو نمایشی می‌رویم که با داشتن عناصری از هرکدام از دو نگاه فوق، بر صحنه‌یِ این‌روزهای تئاتر سنگلج در حال اجراست.

     دو. نمایش «اندر حکایت بلدیه اصفهان» ؛ حضور درام غربیِ بدون کارکرد

     مجالس بازی‌ و نمایش‌های زنانه در ایران در طول تاریخ، یکی از معدود موقعیت‌های  برون‌ریزی و کنش‌مندیِ اجتماعی و گروهیِ مداوم زنان به عنوان نیمی از جمعیت جامعه ایرانی بوده که به دلیل بافت فرهنگی و تاریخی مردسالارانه ایران به ندرت توان و مجالِ عرضه و حضور کامل در عرصه عمومی را بدست می‌آوردند. این نوع مجالس جدا از جذابیت‌های فرم و روایت، محلی‌ست مناسب برای بازشناخت ِ زیستِ مکتوم و نادیده زنان که همواره در پسِ پشتِ پرده‌های حرمت حضور آنان در جامعه  و در فضای اندرونی خانه‌ها پنهان مانده است. همین ویژگی باعث شده تا ثبت وضبط این بازی‌ها که واجد زبان، روحیات و نگاه ِ بخش زنانه فرهنگ عامه‌ست به جامعه و تحولات تاریخی-سیاسی آن به سختی و گاه بی‌میلی انجام شود. بازی‌هایی که بنابه ذات محذوف و تعلق‌اش به جنسیت زنانه در تقابل با مردانگی منتشر در تاریخ و جامعه ، آکنده از میلِ پرده‌دری عادات ریاکارانه و مزورانه جامعه و سویه‌های تندِ انتقادی و گاه حتی هتاکانه در واکنش به تمامیت حضور مردان است. در راستای جمع‌آوری و ثبت این بازی‌ها پیش از این‌ها انجوی شیرازی و علی بلوکباشی و  در همین سال‌ها نیز به‌ویژه جواد انصافی اقدام به جمع‌آوری و نشر بخشی از این بازی‌ها نموده‌اند.

     نمایش «اندر حکایت بلدیه اصفهان» نیز سعی می‌کند تا به بهانه یک واقعه شبه‌تاریخی، رپرتواری از این نوع مجالس را بر روی صحنه تئاتر سنگلج اجرا کند. داستان نمایش در بحبوحه‌ی مشروطه دوم و در زمانی می‌گذرد که چند روزی از فتح تهران توسط قوای مشروطه گذشته و جامعه ایرانی در تب و تاب تند تحولات اجتماعی می‌سوزد. در این میان که شهرها از حضور مردان مبارز خالی شده ، عده‌ای از زنان اصفهان به رهبری زنی متعلق به ایل بختیاری بعد از قحطی آرد و نان در اصفهان با فتح بلدیه و دستگیری رییس آن برای کشف مخفی‌گاه آرد اقدام می‌کنند و در نهایت با اعتراف رییس بلدیه به محل احتکار آرد و بردن او به محل اعدام توسط زنان، نمایش نیز به پایان می‌رسد. رهبر زنان ِ نمایش علاوه بر رزمندگی و دفاع از مشروطه صاحب امتیاز و نویسنده روزنامه «زبان زنان» هم است که در اصفهان منتشر می‌شود. این شخصیت که بر عکس سایر زنان نمایش و در تقابل با رییس بلدیه پیش‌برنده و نیروی محرک درام است به نوعی تلفیقی از شخصیت چند زن تاریخی ست که که هر کدام در دوره‌ای و به نوعی از پیش‌روان جنبش‌های زنانه – البته نه در معنای معاصر آن بلکه در بافت تاریخی ایران-  بودند. بخشی از  شخصیت زینب باجی که در تبریز دوران ناصری  در رأس گروهی از زنان معترض و گرسنه‌ از قحطی نان، به انبار یکی از محتکران حمله کرد و آنجا را تصرف نمود و گندم‌ها را میان مردم فقیر تقسیم کرد با شخصیت سردار مریم بختیاری مبارز دوران مشروطه‌ و زاده اصفهان و شخصیت عصمت دولت‌آبادی که در سال 1298 شمسی -سال‌ها بعد از واقعه فتح تهران- روزنامه «زبان زنان» را در اصفهان منتشر می‌کرده تلفیق شده تا سردسته زنان نمایش در چندین وجه، شخصیتی کامل و کاریزماتیک تصویر شود. اما نمایش‌نامه اجرا شده بر صحنه اساسا فاقد ظرفیت‌های لازم برای ایجاد چنین تصویری است و همه اطلاعات و نشانه‌های تاریخی صرف ایجاد تاریخیتی بدون کارکرد و نالازم می‌شود. چیزی که بر صحنه می‌گذرد بیش از آنکه تئاتر باشد یک رپرتوار نمایشی  یا همان توالی مجالس زنانه است که بدون متن حاضر نیز قابل اجرا بود. از سویی دیگر مجالس زنانه هم هیچگونه تاثیری  در روند خط سیر داستانی نمایش ندارند و اگر تمام آنها حذف شوند به پلاتی شبیه این می‌رسیم که: زنان رییس بلدیه اصفهان را دستگیر می‌کنند و او در اولین مواجه با تهدیدِ تفنگ، محل احتکار آرد را لو می‌دهد و ...تمام.

     پرسش اصلی در مواجهه با چنین اجرایی شاید این باشد که لزوم الصاق یک متن بدون کارکرد به این نمایش چیست؟ نفسِ اجرای این مجالس و استفاده از تکنیک‌های بازی‌های زنانه اعم از مردپوشی و موسیقی و ریتم‌ها و ملودی‌های مختص این اشعار و تصانیف، و نحوه اجرای با ریتم بالای  همه‌ی اینها به قدر کفایت جذاب و حایز اهمیت هستند که حضور چنین پیرنگ سست و بی‌استفاده‌ای نه تنها تبدیل می‌شود به وصله‌ای ناجور بلکه بر عملکرد قطعات جذاب ِ مجالس زنانه نیز تاثیری سو می‌گذارد. شاید بتوان به عدم تنوع انواع ارائه شده از این بازی‌ها در این نمایش با توجه به گستردگی تکنیکی و تماتیک آنها در منابع ذکر شده انتقاد وارد کرد، اما حتی همین برخورد محدود و موزه‌ای  از منظر ثبت و ارائه این نمایش‌ها بر صحنه تئاتر و بازتولید تصویری آن پیش چشم مخاطبان تئاتر، خود واجد ارزش و اهمیتِ تاریخی‌ست. رویکردی که خود اجرا آن را در اختیار ما قرار می‌دهد تا جاییکه بازی‌ها در نوع چینش میزانسن‌ها نه بین آدم‌های روی صحنه و در خلال زندگی آنها  بلکه برای دیدن مخاطبان اجرا می‌شوند.

     باید دانست که ذات نمایش ایرانی و اجرای آن در این شکل از آن، متن‌محور و پیرنگ‌مدار نیست و هرگونه تزریق بی‌دلیل و غیرساختاری درام غربی بر آن منجر به ارائه نمایشی متناقض و پرسش برانگیز می‌شود. و ای‌کاش نمایش عاری از هر رنگ و لعاب شبه‌تئاتری می‌بود و همان نمایش خالص ایرانی باقی ‌می‌ماند.

     در نهایت، جذابیت نمایش «اندر حکایت بلدیه اصفهان» نه بخاطر سندیت شبه‌تاریخی آن است و نه برای درام تحمیلی و بدون کارکرد آن، بلکه «تماشایی» بودن آن به صرف نمایش و اجرای همان مجالس زنانه است. بازی‌هایی که در عصری اجرا می‌شدند که هژمونی رسانه‌ها و تخدیر پیوسته و مدام‌شان برای ایجاد وَهم صدای رسا بودن نیمه‌ی در محاق مانده جامعه هم حتی وجود نداشته، و این تنها امر نمایش و بازی و روایت‌گری بود که در کنشی شهرزادوار - نیایِ اسطوره‌ای همه‌ی زنانِ روایت‌گر و نمایش‌گر- مجالی  برای زنده ماندن از خلال همه‌ی سالیان خفقان و در اندرونیِ تاریخ ماندن را میسر ساخته و می‌سازد.

     سه. نمایش «کابوس‌های مرد مشکوک»؛ عناصر بدون کارکرد نمایش ایرانی

     در گزارش‌های تاریخی ذکر شده که در زمان زمام‌داری ناصرالدین‌شاه زنان جلوی کالسکه شاه را در بازگشت از شکار گرفتند و پس از درگیری با محافظان و رسیدن به شاه، از کمبود نان و کیفیت بد آن شکایت کردند. شاه وعده داد مشکل را حل کند، اما از سوی دیگر نیز دستور ‌داد دروازه‌های شهر را برای سرکوب شورش ببندند. زنان به نگهبانان دروازه هجوم می‌آورند و درگیری رخ می‌دهد و چندین نفر از آنان مضروب می‌شوند.
شاه، کلانتر را به دلیل ناتوانی او در کنترل شورش، اعدام می‌کند، اما غائله تمام نمی‌شود. روز بعد نیز زنان تجمع می‌کنند و درگیری‌هایی میان آنان و نظامیان رخ می‌دهد. در نهایت وزیر دارالخلافه که گویا در احتکار آرد دست داشت، از کار برکنار می‌شود و علما از مردم می‌خواهند که غائله را پایان دهند.

     نمایش «کابوس‌های مرد مشکوک» بنابه نشانه‌های تاریخی کمینه‌ای که ارائه می‌دهد قرار است در چنان زمانی دیده شود. علی‌الظاهر در رخداد تاریخی، زنان متعلق به محله چاله‌میدان تهران بودند و جز همین اشاره به محله و ذکر کوتاه قائله نان چیز دیگری در نمایش برای استناد تاریخی یا جغرافیایی وجود ندارد. در نمایش، شورش زنان اما به شورش مردان تغییر می‌کند و بعد از آن واقعه ماموران مخفی به دنبال پهلوان اسماعیل چاله میدانی که سردسته چاله میدانی ها است، می گردند اما به دلیل تشابه اسم، به داش اسماعیل چاله میدانی کبریت‌فروش مشکوک می‌شوند و همه‌جا را به تعقیب  داش اسماعیل ، یا همان مردمشکوک، می‌گردند.  در این میان نیز شخصیت  سیاه به همراه ارباب خود وارد شهر شده و در تقابل یا تعامل با دیگر شخصیت‌های نمایش قرار می‌گیرند.

     در اجرایی  که بر صحنه تئاتر سنگلج  می‌گذرد هیج نشانی از عهد قاجار نیست. نه در زبان، نه در ارجاعات تاریخی  و نه در شخصیت‌های روی صحنه. با اینکه یکی دو باری از محله چاله میدان اسم آورده  می‌شود اما به طرز عجیبی سعی می‌شود تا فضا و زمان با ابهاماتی و اسم نبردن از شهری خاص از هرگونه ارجاع تاریخی بری شود. واضح است که هر نمایشی ملزم به ارائه زمان و مکان معین و قابل ردیابی نیست اما تناقض وقتی ست که خود نمایش به مکان و زمانی خاص در ابتدا اشاره می‌کند و در ادامه آن را نقض یا نادیده می‌انگارد. در ادامه، مرد مشکوک از میانه نمایش به دلیلی نامعلوم غیب می‌شود و در انتها متوجه می‌شویم که کل نمایش در کابوس او می‌گذشته. الزام حضور  و کارکرد شخصیت سیاه غیرقابل درک است. سیاه قرار است چه کاری انجام دهد؟ اینکه فقط گاهی شوخی و تکه‌های بامزه کلامی بگوید؟ اینکه قرار است حضور داشته باشد که فقط بگوییم تا نمایش ما وام‌دار ِ روحوضی ایرانی‌ست؟ کلیت متن و اجرا ظاهری مدرن دارد. چه در نورپردازی و چه در میزانسن‌ها که در ابتدا جذاب هم به‌نظر می‌رسد، اما ناگهان پاساژهای موسیقایی بین صحنه‌ها که در آنها تصانیف قدیمی با سازبندی الکترونیک و با همراهی حرکات کرئوگرافیکِ سنتی اجرا می‌شوند، شما را متعجب خواهد کرد. ابتدا نحوه روایت و  پیرنگ اثر از جنس طرح و توطئه و به‌همراه شخصیت مرد مشکوک پیش می‌رود اما ناگهان از میانه اجرا تبدیل می‌شود به مساله ازدواج زنِ مرد مشکوک با اربابِ سیاه تازه‌وارد به شهر! اینکه چه کسانی و چرا به دنبال مرد مشکوک می‌گردند به هیچ عنوان در نمایش ذکر نمی‌شود. عبور زن چنگ‌نواز در ابتدا و انتهای نمایش بر چه چیزی دلالت دارد؟ در حوزه اجرا بسیاری از قراردادهای ابتدایی نمایش که اتفاقا جذاب هم می‌نمود نقض یا اساسا رها می‌شود. همه چیز به طرز «مشکوک» و عجیبی نیمه کاره و متناقض باقی می‌ماند.

     راستش نوشتن درباره نمایشی که می‌خواهد همه چیز را از نمایش ایرانی تا درام فرنگی و از تراژدی اجتماعی تا مضحکه سنتی را یکجا، باهم و بدون ساختار معین و بسنده داشته باشد، بسیار سخت است و نمایش نیز از همین تمامیت‌خواهی خود ضربه می‌خورد. تنها می‌توان یک عامل موفق برای نمایش ذکر کرد و آن بازیِ شخصیت سیاه  است که گاه لحظاتی مفرح و شاد بر اساس خویش‌کاری سنتی شخصیت سیاه می‌آفریند که البته این نیز جدا از کلیت و کارکردش در نمایش می‌ایستد. سیاهی که البته بدون هیچ دلیلی این‌بار محافظه‌کارتر و سیاست‌ورزتر شده است.

 

     چهار. تکمله

     به عنوان بازگشت به مقدمه این یادداشت، بی مناسبت و خالی از لطف نیست که در انتها، تکه‌ای از نقد جلال آل احمد را بر نمایشی از علی نصیریان و تنها برای تکمیل نگاه تاریخی فوق و البته تبیین منظر نگارنده این یاددشت – با همه‌ی نقدهای جدی وارد بر نگاه آل احمد- یادآوری گردد. آل احمد درباره نمایش «خطر مرگ، استعمال دخانیات ممنوع» می‌نویسد: « ملی‌بازیِ نصیریان دیگر ریشش درآمده. باز صدرحمت به بلبل سرگشته. حالا دیگر خوره مدرن‌بازی به جان این یکی هم افتاده..... روحوضی را با پیش‌پرده‌خوانی بخیه زده – بعد هم یک تکه معرکه بهش چسبانده- بعد هم یک خرده شمایل‌گردانی، و در گفتارش دو سه تا تصنیف و تکه‌های فولکلور ملی! عین اینکه بیایم قصه‌ی «خاله سوسکه» و «خاله خرسه» و «خاله گردن‌دراز» را بچسبانیم به هم- با کمی خوشمزگی و شیرین کاری- و تازه اسمش را بگذاریم «قصه‌ی سه خاله»، بگذاریم «قیام زن ایرانی»! این اداهای هنری...».