نگاهی به نمایش «جانور» به کارگردانی کیانوش ایازی
سردرگم میان قراردادهای شکل‌نیافته
علیرضا نراقی: ابتدایی‌ترین قدمی که یک اثر نمایشی در ارتباط با تماشاگر برمی‌دارد تعیین قراردادی است که درک و ورود به جهان اثر را ممکن می‌سازد. این قرارداد ابتدایی، هم تعیین‌کننده نظام درونی اثر و هم تجسم‌بخش سبک و ژانر آن است. نمایش «جانور» نوشته توحید معصومی و به کارگردانی کیانوش ایازی که این روزها در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر اجرا می‌شود در اولین قدم در ایجاد قرارداد، تعیین و ساخت نظام ارتباطی مشکل دارد. نمایش در ظاهر رئالیستی است اما به قواعد و قراردادهای آن کاملاً پایبند نیست، در ژانر جنایی-معمایی است اما درنهایت از نیمه لو می‌رود و در این حوزه هم تمامیت و انسجام ندارد.
«جانور» درباره سه زن با نام‌های مهناز، عاطفه و ترانه است که در آپارتمان یک مجتمع مسکونی زندگی می‌کنند. یک مرد به نام هومن که در طبقه بالای خانه این سه نفر سکونت دارد و با ترانه که بین هم‌خانه‌های خود جانور خطاب می‌شود در رابطه است، به قتل می‌رسد. حال با این خبر برآشوبنده، مأمور پلیسی به نام سروان رمضانیان به خانه آن‌ها آمده تا از ارتباط آن‌ها با هومن و نقش احتمالی‌شان در به قتل رسیدن او سر دربیاورد.
نمایش هم در متن، هم در بافت کلی اجرا، فضایی واقع‌گرا با اشارات اجتماعی مشخص دارد. سپس با وقوع جنایت و ورود پلیس به خانه این سه زن -که صحنه نمایش است- اثر مایه‌های ژانری جنایی-معمایی پیدا می‌کند؛ اما پیش از این واقعه و خط دراماتیک، آنچه با آن روبه‌رو هستیم تشریح ارتباطات و زمینه‌هاست. در این ساحت که یک‌سوم ابتدایی اثر را شکل داده، تنها متوجه می‌شویم که سه زن مجرد که گویی هرکدام گریزان از گذشته و بافت زیست پیشین خود هستند، به دلایل نامعلوم با هم زندگی می‌کنند و در فضای تنش‌آلود هم‌نشینی نه‌چندان صلح‌آمیزشان هرکدام رازهایی پنهان و خطاهایی غیرقابل‌گفت‌وگو دارند.
واقع‌گرایی و ارتباط با زمینه جاری جامعه، پیش‌نیازهایی اصولی و ساختاری دارد. اولین و مهم‌ترین آن‌ها ساخت‌باور است؛ هم در متن و هم در اجرا. هم هویت شخصیت‌ها باید باورپذیر باشد؛ هم ساختار ارتباطات و زنجیره رخدادها باید به‌گونه‌ای شکل بگیرد که باور گردد؛ اما اگر در هر درام خوش‌ساختی باور ضروری است و نیاز است که شخصیت‌ها ویژگی‌هایی واضح و جزئی داشته باشند و روابط و سلسله رخدادها پیوندی ناگسستنی داشته باشد، در یک درام رئالیستی علاوه بر این‌ها، تطبیق این ساختار درونی با فضای واقعی جامعه نیز اهمیت دارد؛ رئالیسم در مطابقت با واقع و تحقیق پذیری در نسبت با جامعه است که معنا پیدا می‌کند. همین نکات در کارگردانی نیز باید منتهی به میزانسنی شود که در عین دقت و پویایی، حس جریان واقعیت را در مخاطب ایجاد کند.
در قدم اول در مواجهه با اجرا، با وجود اینکه نمایش در ادامه متن، طراحی و فضای کلی واقع‌گرا دارد کارگردان در هر لحظه که نیاز داشته خلوت و گفت‌وگویی کناری را برای شخصیت‌ها ایجاد کند، بدون طراحی میزانسن در همان بستر سبکی، قراردادهای رئالیستی صحنه خود را شکسته و آدم‌ها را از متن تنگ خانه جدا کرده است که با هویت اجرا در تضاد است.
صحنه نمایش آشفته و شلخته است، گویی که یک جابه‌جایی در راه است، اما هیچ سخن مشخصی در این رابطه وجود ندارد. تا انتها متوجه نمی‌شویم که چرا بخشی از وسایل جمع‌آوری و به میان صحنه ریخته شده‌اند؛ یعنی وضعیت صحنه اساساً با المان‌های متن و موقعیت آدم‌ها ارتباط ندارد و اگر هم این ایده یک ایده اجرایی صرف بوده است، باز هم علتش بیانی عینی نیافته است. از سوی دیگر بر مبنای قرارداد واقع‌گرای اثر، ما انتظار شمایل واقعی برای شخصیت‌ها و جنس بازی رئالیستی را داریم. در این ساحت هم اثر مغشوش و شکل نایافته است. به‌طور مشخص جنس بازی سروان رمضانیان با اغراقی فراتر از ظرفیت متن و صحنه همراه است و با بازی دیگر بازیگران نیز تفاوت دارد. این بدان معنا نیست که مثلاً بازی سعید نبوی در نقش سروان از دیگر بازیگران نمایش عقب‌تر یا حتی پرت‌تر است، بلکه اساساً همخوانی با مبنای متن و بافت اثر ندارد. در ادامه متوجه می‌شویم که این جنس نامأنوس در بازی، منحصر به او نیست بلکه همه بازیگران در لحظاتی هدایت شده‌اند به سمت نوعی اغراق و انتزاع. در حقیقت ناهمگونی عمومی بازی نبوی نسبت به دیگر بازیگران، ریشه در همان عدم قرارداد مشخص اجرا با تماشاگر و سبک‌نایافتگی آن دارد.
اما اگر تصور کنیم اشکالات متعدد، ابتدایی و مخدوش‌کننده نمایش «جانور» تنها برآمده از نظام ناقص اجرایی است سخت در اشتباه هستیم. تمام این اشکالات ریشه در متنی سست با ساختار علی و معلولی غلط دارند. متنی که می‌خواهد جنایی باشد، اما توان ایجاد پیچیدگی ساختاری این ژانر را ندارد و پر از حفره‌های منطقی است. متنی که سرشار از لحظه‌ها و گفت‌وگوهای بی‌مصرفی است که نه فضاساز هستند، نه شخصیت‌پرداز و نه پیش برنده درام، تنها روند داستان‌گویی را مختل می‌کنند.
شروع نمایش لحظه‌ای است که قتل ساعاتی است رخ داده و وضعیت بحرانی تحقق یافته، اما هیچ بحرانی در گفتار، رابطه و فضای نمایش وجود ندارد؛ درحالی‌که منطقاً با توجه به بستار اثر باید چنین باشد. هیچ نشانه‌گذاری و کاشت اولیه‌ای وجود ندارد که افشاهای متعدد پایانی نمایش را دارای مبنا و منطق گرداند؛ گویی تمام افشاگری‌ها و حل معما، منتزع از خود درام با اراده مجزای نویسنده رخ می‌دهد.
نکته دیگر زائد بودن برخی لحظه‌ها در کنار ناکافی بودن برخی ضرورت‌های درام است. چرا در هویت شخصیت سروان ابهام ایجاد می‌شود؟ بخشی از زمان کوتاه نمایش صرف این تردید پوچ می‌شود که اساساً مأمور پلیس مأمور است یا قاتلی است در لباس مأمور که البته به سرانجامی نمی‌رسد و این اختلال هویتی نیز فاقد کارکرد است. صحنه‌های بازجویی که قاعدتاً باید مهم‌ترین لحظه‌های اثر باشند باورپذیر نیستند، چراکه در مکان و زمانی غلط و به شیوهای کاملاً ناشیانه انجام می‌شوند. تازه بعد از وقوع قتل و بدون روند مرسوم و در خانه‌ای که مأمور حتی حق ورود به آن را ندارد، بازجویی مفصلی انجام می‌شود. در اجرا نیز علاوه بر لباس بی‌ربط مأمور -که بیشتر شبیه لباس خبرنگاران است و تازه در جیب‌هایش پر از مستندات مهم صحنه جنایت!- مواجه با میزانسنی هستیم که باز با زمینه درام ناهمخوان است. استقرار شخصیت‌ها در صحنه بازجویی بیشتر یک میزانسن انتزاعی را شکل داده که با سبک و جریان اصلی درام در تناقض است.
و سرانجام پایان نمایش، پایانی که گویی بیش از افشای راز، نمود‌دهنده این مسئله است که از ابتدا هیچ رازی در میان نبوده است. تمام اطلاعات افشاشده، پیش‌دانسته‌هایی اغلب لو رفته هستند و تنها این یک بازی بی‌زمینه و بی‌بنیاد است برای بازگویی یک موقعیت اجتماعی، موقعیتی که اگرچه اهمیت دارد اما ساختار سست درام و اجرا با همه تلاشی که صورت گرفته اتفاقاً علیه آن عمل کرده و مسئله مهم خود را از اهمیت تهی گردانده است. شاید تنها راه‌حل ممکنی که ایازی در مواجهه با این متن ضعیف می‌توانست اتخاذ کند، این بود که کاملاً در مسیری متفاوت و غیر رئالیستی حرکت کند، قراردادهای مغشوش متن را فرو بریزد و در اجرایی فرا واقع‌گرا متن را دوباره بازسازی کند، امری که شاید نقص‌های متن را در یک زیباشناسی جسورانه‌تر حل می‌گرداند.
