مرتضی فرهادنیا: تلاش کردم نمایش ایرانی را به ایرانی بودن آن بازگردانم

بهنام حبیبی: نمایش در همه انواع و گونه‌هایش در ایران، تاریخی پربار و راهی پرفرازونشیب را پیموده است تا در زندگی امروز ما جایگاه خود را همچنان حفظ کند. بخشی از این تاریخ را مؤیدالممالک فکری ارشاد در نمایشنامه «عشق در پیری»، به تصویر کشیده است و مرتضی فرهادنیا نیز خردادماه امسال، در تالار سنگلج تهران آن را به صحنه آورده است. با مرتضی فرهادنیا، کارگردان این نمایش، در مورد رویکردش نسبت به متن و شیوه اجرایی آن گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه آن را می‌خوانید.

برای آغاز گفت‌وگو، کمی از پیشینه هنری و فعالیت‌های نمایشی خودتان بگویید.

من مرتضی فرهادنیا هستم. دارای کارشناسی نمایش و کارشناسی ارشد در رشته سینما و دکترای پژوهش هنر از دانشگاه تهران هستم. همچنین یک دوره ادبیات فلسفه نیز در کشور ایتالیا تحصیل کرده‌ام. آنچه تاکنون و بیشتر، فکر مرا مشغول کرده است، فیلم کوتاه بوده است ولی تئاتر نیز جدا از آنچه ما به‌عنوان هنر می‌شناسیم، نیست و گهگاه مرا به این سمت‌وسو می‌کشاند و من علاقه‌مند به کسب تجربه در این زمینه نیز بوده‌ام. یکی از این تجربه‌ها همین نمایش «عشق در پیری» است که می‌خواهیم درباره‌اش گپ بزنیم.

نمایش شما، هم از دیدگاه محتوا و هم از نظر فرم اجرایی نمایش، برای من جذابیت داشت. به نظر، هر دوی این جنبه‌ها قابلیت بحث و بررسی دارند؛ اما انگیزه شما برای به صحنه بردن چنین نمایشی با چنین شیوه اجرایی چه بود؟

من دوست دارم از کمی پیش‌تر به بررسی این پرسش بپردازم. درواقع، هنرمندان ایران، هرگز در پی ثبت واقعیت نبوده‌اند. این موضوع را در نقوش حجاری تخت جمشید نیز می‌توان دید که هنرمندان آن‌ها در پی ثبت حقیقت بوده‌اند و نه ثبت واقعیت. در اروپا نیز، هنرمندان که تا هنگام رنسانس، در پی آن بوده‌اند هر چه را که می‌بینند به ثبت برسانند، از ظهور پیکاسو به بعد، در پی آن هستند که آنچه را که هست، به ثبت برسانند. در نمایش ایرانی ما نیز، نویسندگانی چون مؤیدالممالک فکری ارشاد و آخوندزاده در پی آن بوده‌اند که یک دهن‌کجی به نمایش ایرانی کنند. منظور سخنم از دهن‌کجی، نگاه غربی مؤیدالممالک به ساختار نمایش ایرانی است. به‌عنوان‌مثال، اگرچه تا آن زمان، نمایش ایرانی با چیدمان چهارسویه‌ای تماشاکن طراحی می‌شده است، اما مؤیدالممالک در پی آن بوده است که نمایش ایرانی را با چیدمانی یک‌سویه و به سبک تالارهای نمایشی تئاتر غربی همساز کند که آن‌ها در این کار موفق هم شده‌اند.

من نیز، نمایش خود را در تماشاخانه‌ای روی صحنه می‌برم که به اجرای گونه‌های نمایش ایرانی شناخته شده ‌است. اولین موضوعی که در ذهن من به وجود آمد، این بود که چه‌کار کنم که نمایش ایرانی را که در حال دور شدن از ساختار اجرایی ایرانی خود و حرکت به‌سوی ساختار غربی است، به ایرانی بودن آن بازگردانم. مهم‌ترین ویژگی‌های شناخته‌شده برای همه ما از نمایش ایرانی، «سیاه» و «تعزیه» است، ولی به ریشه‌های شکل‌گیری آن‌ها توجه نمی‌کنیم. اگرچه ما دارای فقر اسناد و مدارک درباره نمایش ایرانی هستیم، ولی باز می‌دانیم که از دیرباز، هنرمندان ایرانی در پی آن بوده‌اند که دل و درون ماجرا را به تصویر بکشانند. برتولت برشت نیز با تکنیک «فاصله‌گذاری» خود، به‌نوعی این هدف را دنبال می‌کند و یا سیاه نمایش ایرانی، با چرخیدن به دور خود روی صحنه، گویی از مکانی به مکان دیگر حرکت کرده و بازگشته است.

در مورد طراحی و چیدمان صحنه هم این نگاه و رویکرد مدنظرتان بوده است؟

برای طراحی صحنه، از تکنیک رعایت اصول پرسپکتیو در نگارگری ایرانی بهره بردم. با بهره از نگاره «فرار یوسف از دست زلیخا»، اثر «کمال‌الدین بهزاد»، صحنه را طراحی کردیم و دکور نمایش را بر آن ساختار، پایه‌گذاری کردیم. در پی این طراحی، میزانسن نمایش را برای اجرا در این‌گونه صحنه طراحی کردیم و با این کار، دور یا نزدیک‌ بودن در صحنه را حذف کردیم. در نتیجه، همه بازیگران روی صحنه، به یک اندازه دیده می‌شوند و صدای‌شان نیز به یک اندازه شنیده می‌شود. با انجام این طرح، اگرچه چینش چهارسویه‌ای نمایش ایرانی اجرا نمی‌شود، ولی در عوض، طراحی صحنه بر پایه نگارگری ایرانی را به آن افزودیم.

مضمون نمایشنامه «عشق در پیری» چه جذابیت‌هایی برای شما داشت که باعث ایجاد انگیزه برای اجرای آن شد؟

متن نمایشنامه برخی نشانه‌ها را به ما داد و به ما کمک کرد تا با بهره بردن از این نشانه‌ها، اجرای نمایش را به‌سوی اجرای نمایش ایرانی ببریم. برای تماشاکن نمایش، شاید در نگاه اول، این برداشت به وجود بیاید که این نمایش، اجرایی مدرن از نمایشی مربوط به یک‌صد سال پیش ایران است. اجازه بدهید شما را به دیوارنگاره‌های تخت جمشید و یا نگارگری سنتی ایران بازگردانم. در این تصاویر، اشخاص با صورت‌ها و حالاتی ثابت و بدون تفاوت احساسی دیده می‌شوند که همگی در یک سطح عمقی از دید تماشاکن قرار دارند و گویی همگی با نخی آویزان شده‌اند و در یک پلان واحد قرار گرفته‌اند. با این هدف، ما نیز بازیگران را در یک خط میزانسنی قرار دادیم، به‌گونه‌ای که آن‌ها تنها در دو سوی چپ و راست، دارای حرکت عرضی هستند.

برای گزینش عوامل اجرایی، شامل عوامل هنری و بازیگران و عوامل فنی پشت‌صحنه، چه روالی را طی کردید و آیا این عوامل هنرمندانی حرفه‌ای و یا از دانشجویان و هنرجویان رشته هنر هستند؟

اولین و مهم‌ترین اصل در گزینش عوامل اجرای این نمایش برای من، برگزیدن این عوامل از بین دانشجویان و یا هنرجویان این رشته بود. ازآنجاکه من در دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران مرکز، به تدریس اشتغال دارم و همچنین یک مدرسه سینمایی هم دارم، تلاش کردم تا همه عوامل را از دانشجویان دانشگاه آزاد و هنرجویان این مدرسه سینمایی برگزینم. هدف من از این کار این بود تا این دانشجویان و هنرجویان، بتوانند هنر نمایش را روی صحنه واقعی نمایش تجربه کنند. مدیریت تالار سنگلج نیز با کمک به گروه‌های نمایشی دانشجویی، این زمینه را برای ما فراهم کرد تا بتوانیم اهداف و برنامه‌های نمایشی خود را در قالب این نمایش به روی صحنه ببریم.

دوباره برگردیم به بحث طراحی صحنه؛ برای من هنگام تماشای کار، این سؤال پیش آمد که دکور را برای چه و با چه هدفی در عمق صحنه قرار دادید؟

ما در دنیای مدرن زندگی می‌کنیم، پس باید بدانیم که هنر مدرن دیگر قائم‌به‌ذات نیست. در این دیدگاه، تماشاکن با پاسخ‌های دریافت‌شده‌اش از نمایش، از تالار خارج نمی‌شود، بلکه با پرسش‌های بیشتری، تالار نمایش را ترک می‌کند. این ذات هنر مدرن است که در آن، تماشاکن هنر همچون آفرینش‌گر آن هنر، باید دارای آگاهی‌های فراوانی نسبت به آن هنر باشد. قرار دادن دکور در عمق صحنه، بر همین اساس و با طراحی خود ما انجام شده ‌است. دکور این نمایش به‌گونه‌ای است که می‌توان گفت اگر دکور حذف شود، داستان شکل نمی‌گیرد. در نمایش ما، دکور نقش میز تدوین در سینما را دارد. برای طراحی و اجرای دکور این نمایش، ما با بهره‌گیری از دانشجویان و هنرجویان، هم توانستیم به هدف واقعی خود دست یابیم و هم فرصت تجربه اجرا و ساخت دکور را برای همه اعضای گروه، ازجمله خود من، فراهم کنیم.