نگاهی به نمایش «انسان، اسب پنجاه پنجاه» به کارگردانی مرتضی اسماعیل‌کاشی
وقتی تئاتر، اردوگاه کار اجباری بود
علیرضا نراقی: بحرانی ساختن نسبت نقش و بازیگر در تئاتر برشتی امری است آشنا. این بحرانی ساختن در راستای خلق آگاهی در فواصل میان نقش و اجراگر صورت می‌گیرد. جایی که نقش از بازیگر جدا می‌شود، محل تأمل تماشاگر و آگاهی یافتن او از واقعیتی است که نمایش بر آن دلالت دارد. اینجا بازیگر خود را به نقش نمی‌سپارد و نسبت به نقش با فاصله‌ای انتقادی برخورد می‌کند. به همین دلیل تماشاگر به‌جای باور تخدیرگونه مطابقت بازیگر با نقش، او را در نسبتی موقت با نقش می‌شناسد تا در چنین رویکردی بتواند نقش‌ها را فراتر از اجراگر بفهمد و نسبت به کارکرد اجتماعی آن‌ها آگاهی پیدا کند.
بحرانی نامیدن این نسبت ازآن‌روست که بازیگر از یک‌سو نقش یا کاراکتری را در کالبد خود خلق می‌کند و تظاهر به بودن آن می‌کند و از سوی دیگر خود را در راستای کارکرد سیاسی نمایش جدای از نقش حفظ می‌کند؛ بازیگر در این نوع از اجراگری ذهن خود را از کالبد نقش جدا می‌سازد؛ اینجا بدن و ذهن در موقعیتی متضاد نسبت به یکدیگر قرار می‌گیرند و این یعنی بحرانی‌سازی نسبت نقش و اجراکننده آن.
درست است که نسبت بازیگر با نقش در متد استانیسلاوسکی و پیروان مدرن‌تر او از نظر جسمانی، ذهنی و عاطفی بسیار پیچیده و نیازمند آموزش و کار مداوم و منظم است و هوشیاری بالایی طلب می‌کند، اما درنهایت بازیگر باید در موقعیت همدلی و مطابقت غرق شود؛ بازیگر در یک سازوارگی و وحدت در نقش مستحیل می‌شود؛ اما در تئاتر فاصله‌گذار برشتی کار اصلی و دشوار بازیگر، حفظ فاصله است تا بتواند در لحظه لازم مخاطب را از غرق شدن در صورت‌های نمایشی و نمادین نجات دهد و او را به حقیقتی بزرگ‌تر بازگرداند.
این صورت‌بندی از تئاتر برشتی در نمونه نمایش «انسان، اسب، پنجاه پنجاه» تبلوری اصیل و درون‌زا پیدا کرده است؛ به‌نوعی که می‌توان این تئوری را فارغ از پیش‌دانسته‌ها بار دیگر از درون ساختار و ماهیت این نمایش استخراج کرد. همان بحران ذاتی و ضروری میان نقش و اجراگر در تئاتر برشتی در نمایش «انسان، اسب، پنجاه پنجاه» به کارگردانی مرتضی اسماعیل‌کاشی که مدتی است در تالار مولوی به صحنه رفته است، حتی پیچیده‌تر و بحرانی‌تر هم شده است.
اینجا دیگر نسبت نقش و اجراگر فقط دارای فاصله‌ای خودآگاهانه نیست و آن‌طور که برشت می‌پسندید به‌مثابه سلاحی صرف برای یادآوری واقعیت و به جریان انداختن مطالبه حقیقت و عدالت در ذهن مخاطب به کار نمی‌رود، بلکه در نمایش اسماعیل‌کاشی نسبت نقش و اجراگر نسبت استثمار و ظلم است. نفس اجراگر محل به ظهور رساندن مواجهه انسان با قدرت سرکوب‌کننده است.
بازیگری که نوعی شناخت شورانگیز را که منتج به رهایی از خود می‌شود، به‌مثابه ارزشی فراتر از بازی در خود می‌پرورد، در نمایشی که درون نمایش «انسان، اسب، پنجاه پنجاه» پیش چشم داریم، تبدیل به بردگی نقش شده است.
صحنه، محل بر پا شدن اردوگاه کار اجباری است، بازی یا متن و هدایت بر اساس آن ابزار اِعمال زور و بازیگر بودن نوعی کارگری در این اردوگاه جنون‌زده است. نقش‌ها و نام‌ها در این بازی رنگ می‌بازند، نابود و بی‌عفت می‌شوند و سر آخر به ایدئال قدرت تن می‌دهند، آرمانی مخوف که در آن نامی در میان نیست و هر چه هست اعدادی بی‌هویت آویخته به تن اجراگران است. هویت بازیگر کتمان شده است و وجود او مستعمل.
با خوانشی دیگر و صورت‌بندی مشابهی با عباراتی روشنگرتر باید گفت نسبت نقش و اجراگر در نمایش «انسان، اسب؛ پنجاه پنجاه» نسبت انسان و اسارت هم هست؛ انسان تنها ازآن‌جهت می‌تواند انسان باقی بماند و در فرایند تقلیل یافتن به عدد اخلال ایجاد کند که از صحنه یا اردوگاه کار اجباری یا همان زیستن در جامعه‌ای استبدادی و فرهنگی فاشیستی خارج شود. اینجا آگاهی مسئله اصلی نیست بلکه مسئله عملی است به‌سوی رهایی.
متن نمایش «انسان، اسب پنجاه پنجاه» توسط هاله مشتاقی‌نیا و بر اساس نمایشنامه «زاک و زیک» نوشته برتولد برشت تحریر شده است. نمایش در یک موزه اتفاق می‌افتد. موزه‌ای که سال‌ها پیش اردوگاه مرگ بوده است و حالا پس از سال‌ها زن و مردِ بازیگری که بازماندگانِ آن قربانگاه هستند به آنجا بازمی‌گردند تا ارواحِ کشته‌شدگان که بازیگرانی بودند در اسارت فاشیسم، دوباره زنده و نقش‌ها دوباره بازگو شوند.
ما در جهانی وهم‌آلود فرومی‌رویم که در آن مرگ و شکنجه حرف اول را می‌زند و در لابه‌لای این غبار غلیظ مرگ و آزار، خسته و ناامیدانه به سبب جان‌ها و عمرهای تلف‌شده، جوانه‌های رهایی بازیابی می‌شود.
منطق وهم از یک‌سو و واقعیت انضمامی تاریخ از سوی دیگر صحنه‌ای را رقم می‌زند که از شدت وهم، حقیقی و از حضور واقعیتی تاریخی شبیه به رؤیایی صادق است. اینجا کابوس و افراطی که تنها در وهم ممکن است، صحنه را پر می‌کند و در اجرای چنین متنی، موسیقی، نور و نقش‌پوشی، اغراق و بدن‌هایی معوج و از واقعیت تهی شده، ابزار اصلی کار می‌شوند تا وهم و رنج را به یکدیگر برسانند و تجربه‌ای رادیکال، غریب و کم‌نظیر را پیش چشم مخاطب قرار دهند. تجربه‌ای که شبیه به دیگر تجربیات ما در سالن تئاتر نیست، تجربه‌ای است افراطی که با وجود زمان معقول و نه‌چندان طولانی نمایش احتیاج به تاب‌آوری مخاطب در مواجهه با رنج انسانی دارد و درعین‌حال دقایقی ارزشمند و عمیق را از لذت نمایشگری به ظهور می‌رساند؛ لذت غرق شدن در یک تجربه ممتاز که شبیه چیز دیگری نیست و هزارتوی بازی را به تلاش شورانگیز انسان برای رهایی گره می‌زند.
