نگاهی به نمایش «عروسی خون» نوشته فدریکو گارسیا لورکا و کار قطب‌الدین صادقی
تن در خون و تراژدی در آیین
علیرضا نراقی: تراژدی‌های فدریکو گارسیا لورکا ریشه در فرهنگ عامه و اسطوره دارد. همین تکیه بر داستان‌ها و باورهای عامیانه به کشمکش نمایشنامه‌های او وجهی آیینی بخشیده است. نمایش «عروسی خون» در میان سه نمایشنامه مشهور و ماندگار لورکا -دو متن دیگر آن شامل «خانه برناردا آلبا» و «یرما» می‌شود- در عین نوعی سادگی روستایی در درام‌پردازی، دارای نشانگان بیشتری از این وجه آیینی است و قطب‌الدین صادقی که مدتی است «عروسی خون» را در تماشاخانه ایرانشهر به صحنه برده است، به‌درستی این وجه آیینی را در عین حفظ سادگی ذاتی متن، پررنگ‌تر کرده است.
صادقی با طراحی رقص و حرکت در ابتدای نمایش گویی یک مراسم جمعی آیین قربانی را پیش چشم می‌گذارد که در عین معرفی بن‌مایه نمایش، فشرده روایت آن را ارائه می‌کند. در انتها این اجرای آیینی و اسطوره‌ای تکرار می‌شود و تکرار آن حالا پس از دیدن نمایش معنای تازه و البته دقیق‌تر و کامل‌تری برای مخاطب پیدا می‌کند. این طراحی رقص ابتدایی درست شبیه به یک قطعه شعر است، حکایتی شاعرانه و روایتی رازآلود که معنای آن ناگشوده است و با روند نمایش رازها و معانی افشا می‌شود و در انتها با تکرار دوباره ما تماشاگران احساس و درکی متفاوت از آن پیدا می‌کنیم.
اما آثار لورکا با وجود تکیه بر اسطوره و آیین در فرم و ساختار نمایشنامه و همچنین پیشنهادات اجرایی ملحوظ در آن، نسبت به همین آیین‌ها و سنت‌های اسطوره‌ای و کهن رویکردی انتقادی دارند. «عروسی خون» به‌طور مشخص نمایانگر یک تراژدی تمام‌عیار از قربانی کردن فردیت و زنانگی در یک جامعه سنتی روبه اضمحلال است.
تضاد سنت‌ها و فردیت ناگزیر شخصیت‌های نمایشنامه را به سمت یک تراژدی خونین می‌برد. در حقیقت ما در نمایشنامه شاهد درهم‌آمیزی فردیت و زنانگی و طغیان زن علیه سنت‌ها و تعاریف اخلاقی اعتباری هستیم که توسط گذشته و جمع بر فرد و موقعیت احساسی او تحمیل می‌شود و نتیجه چنین طغیانی، تنشی است که خون به بار خواهد آورد، اما از درون مرگ‌ها زندگی دوباره رخ عیان می‌کند؛ همین طغیان زنانه موجد نوعی تغییر می‌شود و تغییر نیز خود به‌وجودآورنده باروری و زایش است. در حقیقت درست است که کنش عروس روابط و وضعیت جامعه را بحرانی می‌کند و اضمحلال جامعه‌ای بسته و سرکوبگر را عیان می‌سازد و درنهایت خشونت و مرگ را سبب می‌شود، اما درعین‌حال پنهان‌کاری و ریاکاری جامعه را از بین می‌برد و اجازه می‌دهد تا مردمان خود را دوباره ببینند و در ارزش‌های گذشته بازنگری کنند.
در این راستا شاید مهم‌تر از خود عروس و داماد و لئوناردو به‌عنوان کنشگران اصلی نمایش، باید به شخصیت مادر توجه کرد. مادر که سراسر خشم است و خواهان انتقام‌جویی به سبب کشته شدن شوهر و فرزند ارشدش در جنگ‌های قومی–و احتمالاً خونی- با خاندان لئوناردو، درنهایت به‌نوعی تحول و صلح می‌رسد و گویی در کنار عروس قرار می‌گیرد.
پاک‌دامنی حالا برای مادر همچون بازی کودکانه‌ای در برابر مرگ‌ها و تنهایی است و دیگر هیچ خونی او را آرام نخواهد کرد، وقتی عروس می‌گوید حاضر است دست روی آتش بگیرد تا پاک‌دامنی‌اش را به مادر دامادِ به خاک افتاده ثابت کند، در جواب، مادر می‌گوید: «نجابت تو به چه در من می‌خوره؟ مردن تو به چه درد من می‌خوره؟ اصلاً دیگه چی ممکنه دردی از من دوا کنه؟ مقدس باد گندم‌ها که خواب ابدی پسرای منو حفظ می‌کنن! مقدس باد بارون که صورت مرده‌ها رو می‌شوره! مقدس باد نام خدا که ما رو الی‌الابد کنار دیگرون تو آرامش می‌خوابونه!»
این آخرین گفته‌های مادر در نمایشنامه حاکی از خستگی او و دریافت پوچی حرصش برای خونخواهی است. درعین‌حال حاکی نوعی همدلی برای عروس بی‌وفای به حجله نرسیده است که تنها در چنگال فرهنگی حصرکننده و ضد زندگی می‌خواهد رها باشد و اینجا گویی عشق با تمام تب‌وتابی که برای او دارد، تنها مرکبی است برای رهایی. عشق اسب لئوناردو است که او را از خانه تاریک و انزوای همیشگی خلاص می‌کند و به دیاری تازه منتقل می‌کند که همواره نشانی است از رهایی.
قطب‌الدین صادقی در صحنه‌ای خالی و متکی به بدن بازیگر این فضای رنج و مبارزه را می‌سازد. بازیگران به‌جز چند چهارپایه، تنها برسازندگان فضای عینی نمایش هستند. با توجه به اهمیت تن، خواهش آن و زوال‌پذیری‌اش در کار لورکا، این تمهید- صحنه خالی و اتکا به بدن- دارای نوعی کارکرد معنایی مهم است. اساساً تراژدی متکی به رنج بدن و زوال‌پذیری آن است، چراکه تراژدی حتمیت بروز خود را در مرگ نمایان می‌کند و مرگ مهم‌ترین تنش و تهدید برای تن است.
صادقی مدام بدن بازیگران را در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد تا تماشاگر روح جاری در نمایشنامه لورکا را بهتر درک کند. بدن و فرم اجرای نقش توسط بازیگران، موقعیت شخصیت‌ها را نسبت به یکدیگر نشان می‌دهد و اغراق، راهی است برای اینکه بدن بتواند نمادسازی کند و جهان معنایی نمایش را به دوش بکشد. تحرک روی صحنه و تنوع بصری نیز از نکات جالب‌توجه و پراهمیت نمایش صادقی است که بدن و حرکت را علاوه بر کارکرد معنایی هدایت می‌کند.
نمایش «عروسی خون» نمایش کاملی نیست. جاهایی به نظر می‌رسد از نظر تمهیدات صحنه‌ای و صوتی - احتمالاً به علت فقر که این‌گونه آثار در تئاتر ایران دچارش هستند- می‌توانست کاراتر و تمیزتر و درست‌تر اجرا شود. همین مسئله در مورد طراحی‌ها، خاصه اجرای طراحی لباس نیز قابل‌رؤیت است، اما درنهایت ما با تئاتری تکنیکی روبه‌رو هستیم که معنای متن و انرژی برسازنده آن روی صحنه با صداقت و آگاهی تمهید شده است. شاید کمی زندگی، کمی رنگ- که در نمایش‌های لورکا همواره تمنای آن در روح نمایش جاری است- می‌توانست از این اجرا اثری درخشان‌تر به وجود بیاورد، ولی تا همین اندازه که نمایشی جدی و سبک‌پردازی‌شده را می‌بینیم شاید قانع‌کننده و ناگزیر کافی باشد.
قطب‌الدین صادقی چهره مهمی در تئاتر معاصر ایران است. او ازجمله افرادی بوده است که در طول سالیان موفق شده پلی میان تئاتر دانشگاهی و تئاتر حرفه‌ای ایجاد کند؛ اما اهمیت ویژه صادقی در میان شخصیت‌هایی که میان تئاتر دانشگاهی و حرفه‌ای ارتباط ایجاد کردند، در این است که او در طول سالیان به سبب این ارتباط توانسته نمایش‌هایی را با سبک‌های کاملاً متفاوت و متنوع، به‌مثابه نوعی سیر و بازخوانی از تاریخ تئاتر پیش چشم مخاطب قرار دهد و این منظری است که باید «عروسی خون» را از دریچه آن نیز موردتوجه قرار داد.
