گم‌گشتگی حقیقت در موقعیت

علیرضا نراقی: توسیع هر موقعیتی در کلیت قالب یک درام- آنچه در اصطلاحی نه چندان دقیق «درام موقعیت» خوانده می‌شود که فقدان دقتش در اطلاق عامی است که می‌توان از این تعبیر بر بسیاری از نمایشنامه‌ها حمل کرد- به معنای روند حرکت برای آشکار کردن نسبت شخصیت‌ها با وضعیت است. اینجا رویارویی تنش‌آلود شخصیت‌ها به عنوان گوهر درام، خود نتیجه موجبیَّت در وضعیت است. وضعیت آن چیزی است که از خارج به شرایطِ از پیش موجود و اکنونی شخصیت‌ها تحمیل شده است؛ حال این نیروی خارجی، می‌تواند از درون بسترهای موجَب‌سازِ طبیعی، اجتماعی و یا تاریخی رخ دهد یا –چنان‌که در نمایش مورد نظر این نوشته «نکبت» رخ می‌دهد- حاصل ماندگاری تبعات فعلِ خود آن‌ها، از گذشته تا اکنون باشد. در هر صورتی شرایط اکنون شخصیت‌ها، امری متمایز و در تضاد با این وضعیت تحمیلی است، هر چند که ممکن است خود آن‌ها در تبلور این وضعیت، تقصیر یا تأثیری پیشینی داشته باشند. اما روی دیگر، یعنی آن سوی مقابل وضعیت تحمیلی، انسان‌هایی هستند که دست‌کم در ظاهر نفوسی مختارند. شخصیت‌هایی متصل به اخلاقیات، یا باورها و سلوک روانی متمایزی که برسازنده ویژگی و آن امر متشخصی هستند، که برمبنای آن‌ها شخصیتِ درام می‌شوند. موقعیت، حاصل برهم‌کنش و مسئله‌زایی‌ها و سرانجام راه‌حل‌هایی احتمالی است که ره‌آوردهایی چون آگاهی یا تحول خواهد داشت. آنچه اینجا اهمیت دارد نوع پیش‌برد و میزان فرورفتن در کُنه مسئله یا جوهر درام است. بر این مبنا مجموعه‌ای از کنش‌ها، پیش‌فرض‌ها، زمینه‌ها و انگاره‌های احتمالی مضمونی و رویکردی است، که می‌تواند نمایانگر آن باشد که تا چه حد اثر در مواجهه با مسئله خود جدی است و به حقیقتِ آنچه برساخته شخصیت‌ها، وضعیت روی صحنه و تضاد این دو است، نزدیک می‌شود.

حال نمایش «نکبت» به کارگردانی پویا سعیدی که بر مبنای نمایشنامه‌ای از استفن بلبر در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود، اثری است که در یک موقعیت، سه شخصیت را با گذشته خود روبه‌رو کرده است. شخصیت‌هایی که هر یک سرگذشت متفاوتی داشته‌اند و البته سرنوشتی دست‌کم در ظاهر به کلی متمایز از یکدیگر.

آن‌ها در دانشگاه و ابتدای تجربه یکدیگر و روابط عاطفی و حال در زمان تعیُّن و میانسالی نیز به هم گره خورده‌اند و به نظر می‌رسد آنچه را که در دوران شباب کاشته‌اند، در دوران پختگی برداشت می‌کنند. نمایشنامه به طور آشکار متأثر از یکی از جریان‌های روز فرهنگی است که در سطح جهانی تبدیل به مسئله‌ای پرمناقشه و تب‌آلود شده است و در واقع حرکتی است برای افشاگری و حق‌طلبی در سوءاستفاده‌های جنسی، خاصه آن‌ها که ساختار قدرت در آن نقشی کلیدی دارد؛ همان عنصری که در نمایش «نکبت» با تعبیر «فشار کلامی» نشانه‌گذاری شده است.

اما غرض از اشاره‌ای که در مقدمه این نوشته بر مفهوم «درام موقعیت» شد از این باب بود که به این نکته پی ببریم که درام موقعیت، علاوه بر تنش اختیار و ضرورت، جست‌وجویی غایت‌مند است، در باب حقیقت آن موقعیت و مفردات برسازنده آن. به بیان دیگر درام موقعیت علاوه بر نوعی توالی در روند رو به پیش درام، به درون و کُنه موقعیت حرکت می‌کند، چراکه باید حقیقت دوگانه وضعیت جبری و انسان مختار، یعنی تضاد آزادی و ضرورت را در یک کشمکش عینی و زنده واکاوی کند. در «نکبت» ما با غافلگیری‌های فراوانی روبه‌رو هستیم؛ با دروغ، تأیید نامنتظر و تکذیب پیشبینی‌نشده، با یادآوری و فراموشی، اما در هر حال همان‌طور که در بستر نمایش به شکلی روشن و مستقیم بیان می‌شود، گذشته امری است که امروز را مقید می‌کند، چونان کلمات پیشین، که به گفته فردینان دوسوسور، زبان‌شناس سوئیسی انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم، کلمات پسین را مقید می‌سازند. اما این پیامی فرادستی و بسیار کلی از موقعیتی است که در «نکبت» با آن روبه‌رو هستیم. این نمایش به طور ماهوی تلاش دارد که مدام قضاوت‌ها را زیرسؤال ببرد و آن‌ها معوَج سازد. مدام در مخاطب باوری را بنشاند و آن باور را خود به طرفةالعینی فرو بریزد. به همین دلیل نمایش علیه احساسات و عواطف برساختی احتمالیِ برآمده از خود عمل می‌کند و همدلی عاطفی نسبت به شخصیت‌ها را وقتی که ایجاد کرد، به سرعت انکار می‌کند. همین روند ایجاد و نفی، دیالکتیکی را به وجود  می‌آورد که فاصله‌ای عقلانی میان شخصیت‌ها- و نه خود نمایش- و مخاطب ایجاد می‌کند، که خود این فاصله اگر به کلیت اثر نفوذ می‌کرد، ابزار نافذ و توانمندی می‌بود برای  رسیدن به حقیقت موقعیت. اما این ابزار برای رساندن اثر، شخصیت‌ها و در نتیجه مخاطب به حقیقت موقعیت، باید ابزار باقی بماند.

ترفند مداوم و تغییر پی در پی در قضاوت‌ها، البته ارزشمند است اما نه به ذات خود، بلکه زیرسؤال بردن قضاوت و افشا کردن لایه‌های تازه در یک موقعیت، همه در راستای رسیدن به حقیقت آن وضعیت است که به تمهیداتی ارزشمند بدل می‌شوند، اما نمایش «نکبت» این مسئله را در سطح ابزار متوقف می‌دارد و البته روشن است که از این نوع مواجهه خرسند است؛ چراکه به خوبی مخاطب را همراه می‌سازد، زیربار فاصله‌ای بنیادین(radical)  از نظر عاطفی نمی‌رود و از سطح محافظه‌کاری نسبی‌گرایانه باب روز نیز، بیهوده پا فرا نمی‌گذارد تا کنش یا موضعی نسبت به یک مسئله روز و جاری اتخاذ کند.

حاصل این رویکرد، اثری است که در صحنه‌ای جذاب و فرمی نمایش‌واره و سبک‌پردازی شده، اما در متن و بستری تماماً واقع‌گرایانه، مخاطب را در فراموش‌خانه اوقات، به لذت رها می‌کند و به روان‌ترین شکل ممکن، در بیش از نود دقیقه، تئاتری سرزنده را پیش چشم می‌نهد که البته هیچ پیوند بدیعی با حقیقت موضوع خود ندارد اما سرگرم‌کننده است. تئاتری زنده که از ویژگی و بلندپروازی تهی است و البته به میانه راضی و به رضایت مخاطب بالنده و شادان است.

این نمایشنامه یک نمایشنامه ترجمه است و طبیعتاً شخصیت‌های آن غیر ایرانی. کارگردان تلاش کرده است -و احتمالاً بداهه‌سازی بازیگران در این امر مؤثر بوده- که زبانی روزمره از نوع عامیانه فارسی بر زبان ترجمه غلبه کند، لابد از برای باورپذیری و ارتباط روان‌تر با مخاطب، اما چگونه می‌توان تعبیر «چشمان اکلیلی» شده دختری غیر ایرانی را روی صحنه باور کرد؟ چگونه می‌توان تعابیر غیررسمی و به اصطلاح کف تهرانی را در شخصیت‌هایی با جهانی یکسر متفاوت پای کنشی در راستای باورپذیری در ساحت دراماتورژی این کار گذاشت؟ به باور نگارنده این سطور آن تخریب زبانی صورت گرفته در نمایش «نکبت» نه به هدف خود در راستای باورپذیری بیشتر نائل شده است و نه اساساً چنین رویکردی مطلوب است.

هر نمایش جهان باور خود را می‌سازد، همان‌طور که نشان‌ها و ارتباط منحصر به خود را فرآوری می‌کند، پس مطابقت با یک الگوی بومی و عام به معنای باور نمی‌تواند باشد و این خود تلاشی مخرب برای یکسان‌سازی زبانی و در نتیجه یکسان‌سازی فرهنگی گفتاری نمایش است. هر چند که ممکن است این تمهید در نهایت در «نکبت» موجبات لذت کوتاه‌مدت و خنده‌های بلند تماشاگران را سبب شود و هر چند که به جای باور، صمیمیتی کاذب را میان تماشاگر و خود به وجود بیاورد.