میلر و ایبسن برایم معلمی کردند

ـ فعالیت‌های شما در دهه هشتاد با نمایش «چیستا» آغاز می‌شود که بر اساس زندگی واقعی یک خانم است ولی ظاهرا تمایلی نداشتید تا هویت ایشان را اعلام کنید.

نمایشنامه «چیستا» را بر اساس روایت شفاهی یک دوست (محمد امیر یاراحمدی) از زندگی بانویی به همین نام نوشتم که در سال‌های جنگ مهاجرت کرده و هم‌اکنون در آمریکا زندگی می‌کند. من طرح نمایشنامه ی دیگری برای اجرا داشتم ولی به محض اینکه داستان زندگی این بانو را از زبان محمد شنیدم، جرقه ی نگارش «چیستا» در ذهنم زده شد و تصمیم گرفتم نمایشنامه ی دیگری بر اساس داستان زندگی او بنویسم. خیلی دوست داشتم که با خود چیستا هم گفتگو کنم و نمایشنامه را برایش بفرستم و کار با دخالت مستند گونه ی او شکل بگیرد و این گفتگو را به دل نمایشنامه بیاورم. ولی چنین امکانی میسر نشد و بر اساس روایت آن دوست از زندگی چیستا، شروع به ساختن قصه‌ای کردم که بخشی از آن شبیه زندگی چیستا بود و بخش قابل توجهی هم نه. اما حسرت گفتگو با چیستای واقعی به دلم ماند و به همین دلیل با «چیستا»ی خیالی‌ام گفتگو کردم و قصه با تماس من با چیستای خیالی خودم آغاز می‌شود که نمایشنامه تکمیل شده را خوانده و بعد به دل داستان می‌رویم. تجربه ای متا دراماتیک.

ـ آن زمان برخی از تماشاگران بعضی از ظرایف کار را درک نکرده بودند و گویی رازهایی در کار برایشان آشکار نشده بود.

بله اعتراف می کنم در چیستا به نوعی زبان دریغ گو داشتم. رازهایی در کار بود که بخشی شان باید راز می ماند. رازهایی که بخشی شان واقعی بودند و مربوط به زندگی چیستا، بخشی هم ساخته ی ذهن من بودند و آن ها هم به هر حال راز بودند و نباید افشا می شدند.

ـ به دلیل سانسور؟

بله هم به خاطر سانسور و هم به خاطر سرشت داستان. من جعلی در داستان کرده بودم که دیگر با واقعیت زندگی چیستا نمی خواند،اما داستان ما را جذاب می کرد و پیچ خوبی به آن می داد. پیش خودم می گفتم اگر چیستای واقعی این داستان را بخواند واکنشش چه خواهد بود؟ این اگرها! می دانید؟  نوعی گیر اخلاقی! آخر سر شکل خاصی از روایت شد.  گفتم و نگفتم. اتفاقا خود این شد ویژگی خاصی که به تجربه اش می ارزید. قصه، یک شخصیت قاضی داشت که با ایما و اشاره و البته احتیاط به آن پرداختیم و به نوعی صراحتش را برداشتیم ولی تماشاگر در نهایت متوجه ماجرا می‌شد. اتفاقا تماشاگری که از همین نشانه ها و کنایه‌ها و ارجاعات و گفتن و نگفتن‌ها، رابطه و معنی را کشف می‌کرد، بیشتر لذت می‌برد و به نظرم اتفاق بهتری افتاد چون اساسا زبان نمایشنامه، زبان ایهام و اشاره و کنایه است و حتما تاثیر این نوع روایت بیشتر و عمقی تر است.

ـ بعد از «چیستا» می‌رسیم به «تیغ کهنه» که همچنان خاطره‌انگیز است؛ آمیخته‌ای از عشق و سیاست و تاریخ و ...

روزی درحین رانندگی، به طور اتفاقی یکی از سریال‌هایی را که از رادیو پخش می‌شد، شنیدم که بخشی از آن را بسیار جذاب و تکان‌دهنده یافتم. جست‌و جویی کردم و متوجه شدم نویسنده کار آقای یاراحمدی خودمان است. متن را خواندم فوق العاده بود. از او خواستم تا متن را که متعلق به یک سریال 30 قسمتی بود، خلاصه کند تا نمایشی صحنه ای از آن بسازیم. کم کم در طول تمرین، متنی که برای سریالی 30 قسمتی نوشته شده بود، خلاصه شد تا رسیدیم به این کار. خوب یادم است در جلسات اول تمرین کم کم وقتی نقش همه بچه‌ها مشخص شد مهدی سلطانی گفت پس نقش من چیه؟ نقش «هرمز» را که یک دیالوگ بیشتر نداشت، برای او در نظر گرفته بودم. اول مقاومت کرد ولی بعد که برایش توضیح دادم چه نقشه ای دارم برایش جذاب شد. از او خواستم به من اعتماد کند که چنین کرد. البته محمد چند دیالوگ دیگر برایش نوشت. مهدی سلطانی در این کار درخشان بود. معتقدم می شود براساس این نمایشنامه سریال تصویری جذابی ساخت که البته با محمد گپش را زده ایم و طرح سریال را هم آماده کرده ایم و مترصد فرصتی هستیم و امید واریم که انشالله به ساختش اقدام کنیم.

ـ جزو معدود کارهایی بود که به کودتای 28 مرداد و تاثیرات آن بر زندگی افراد پرداخته بود.

تیغ کهنه یکی از زیباترین و کامل‌ترین نمایشنامه‌های سیاسی بعد از انقلاب است که اتفاقااصلا دغدغه سیاسی به معنای روز و سطحی کلمه را ندرد و زیبایی‌ و گیرایی اش هم به همین دلیل است. به جرات می توانم بگویم کمتر می‌توان همپالگی چنین اثری را در ادبیات نمایشی معاصرمان یافت. به همین دلیل در دوره ی خودش بسیار درخشید و ماندگار شد. البته در آن دوره خیلی هم اطمینان نداشتیم که می‌توانیم از تیغ سانسور گذر کنیم که خوشبختانه با هوشمندی محمد این اتفاق افتاد. چون گفتمان آن دوره گفتمان فرهنگی تری بود و دایره ی ممیزی خیلی دایره ی تنگی نبود.

ـ  بعد از جشنواره می‌گفتند شاید این کار اجازه اجرای عمومی نگیرد.

درست یادم نمانده. ولی مواردی بود که نظارت روی آن حساسیت داشت. در حد جمله و پارگراف. ولی مشکلی پیش نیامد چون حرف تیغ کهنه خیلی رو نبود و در قواره یک کار اجتماعی، حرف سیاسی می‌زد. خوبی این کار این بود که به قول معروف، هر کسی از زاویه دید خودش  آن را تاویل و تفسیر میکرد.این ویژگی همه آثار بزرگ است.

ـ در نمایش بعدی‌تان «تهران زیر بال فرشتگان» که خودتان هم نویسنده‌اش هستید، خانواده‌ای را می‌بینیم که هر یک درگیر یک بیماری هستند. چه شد که به این ایده رسیدید؟

خانواده در اغلب آثار من نقش مهمی دارد. به مثابه اجتماع کوچک. "تهران زیر بال فرشتگان" در این دسته بندی کارهای من خاص ترین کار من است. تا یادم نرفته این را بگویم که اول قرار بود این کار اثری کمدی باشد. طرح اولیه آن را هنوز دارم. وقتی طرح را برای جشنواره فرستادم - آن موقع ها تنها از طریق شرکت در جشنواره می شد اجرای عمومی گرفت - برایشان سئوال شده بود که این طرح بالاخره جدی است یا کمدی؟ حق هم داشتند. لحن کار بین کمدی و درام جدی معلق بود. اعتراف می کنم آن طرح اولیه جذاب تر از نمایشنامه نهایی است. نمی دانم چرا کار به این سو رفت و چرا یکباره عبوس و جدی و تلخ شد؟ شاید به این دلیل که آن دوره خیلی مرگ اندیش شده بودم. به خاطر فشار خون بالا، به پزشکی مراجعه کردم و او خیلی جدی آب پاکی روی دستم ریخت و بهم گفت تو زنده نمی‌مانی و پیش از 40 سالگی قطعا می‌میری! به همین صراحت. خیلی هم بیرحمانه این را گفت. فکرم بشدت درگیر شد و دوره بسیار سیاهی را گذراندم. ولی به لطف خدا 54 ساله هستم و هنوز دارم نفس می کشم. هر چند یکبار تا نیمه راه خواندن غزل خداحافظی! رفته ام! یکی از کاراکترهای نمایش تهران که درگیر سرطان است و از مرگ ترسیده و مدام با فرشته ی خیالی درگیر است، شبیه آن موقع خودم است. همین مرگ اندیشی باعث شد کار خیلی سیاهی شود که اتفاقا خیلی هم برایم عزیز است. یادم هست که اجرای این کار همزمان شده بود با اجرای «شوایک» کورش نریمانی که یک کار موفق کمدی بود. تلخی بیش از حد نمایش ما سبب شده بود که برخی تماشاگران اقبال چندان خوبی به آن نداشته باشد. می دانید تا آن زمان اغلب کارهای من تقریبا با نوعی چاشنی طنز همراه بود، ولی دراین یکی خبری از طنازی همیشگی و خنده و مطایبه نبود که هیچ بلکه سیاهی محض بود، البته با لحن و زبانی شاعرانه که باز می شود گفت ویژگی مشترک آثار من است . این کار شخصی ترین کار من است. مترصد فرصتی هستم که با بازنویسی و خوانشی دوباره اجرایش کنم. فیلمنامه ای هم بر اساسش نوشته ام و قصد ساختنش رادارم. موقع اجرا کسان زیادی دوستش داشتند. دکتر رفیعی که اتفاقا پیشنهاد نوشتن فیلمنامه را ایشان به من دادند، استاد سمندریان که یادم است بعد از دیدن کار گفت این کار باید خیلی سیاه‌تر از این می‌شد ولی حیف که تو ترسیده‌ای و خاکستری نشان داده‌ای. فرهاد مهندس پور، حسین پاکدل که چاپ اول نمایشنامه را بااحترام به ایشان تقدیم کرده ام و...

ـ آقای برهانی مرند جزو هنرمندانی هستید که علاوه بر نمایشنامه‌های خودتان و نمایشنامه‌های ایرانی دیگر، متن فرنگی هم کار کرده‌اید. چه شد که سراغ «مرگ فروشنده» رفتید؟

بله. از دوران دانشجویی دو سه متن خارجی گوشه ذهنم بود که برای من چالش‌برانگیز بودند؛ «مرگ فروشنده»، «مرغابی وحشی»، «رومولوس کبیر» و رمانی به نام «ماجرای یک پیشوای شهید» اثر ایتناتسیو سیلونه. در مورد «مرگ فروشنده» که خیلی خیلی دوستش داشتم مدام فکر می‌کردم چگونه و با چه رویکرد و نقشه ای باید آن را اجرا کرد؟ کلنجاری که از همان دوران دانشجویی با این متن داشتم. برایم چالش جذابی بود. هم فهمش، سخت بود و هم کشف شمایل اجرایی اش. وجود کارگاه عروسکی در گروه‌ تئاتر معاصرِ ما سبب شده بود که به اقتباس و گرته برداری از ادبیات داستانی و اساسا کارهای آزمایش گاهی و نامتعارف و تجربی طوراهمیت خاصی بدهیم و قرار  هم بود این اقتباس‌ها و این تجربه ها در حوزه‌ی نمایش عروسکی اتفاق بیفتد اما به تدریج این دغدغه جدی شد آن چنان که علاوه بر آزاده هم کورش چند کار اقتباسی اجرا کار کرد و هم من. البته کار در رادیو و برنامه های تولیدی من که به رمان ها و شاهکارهای نمایشی می پرداخت  هم در این روند بی تاثیر نبود. من در رادیو کارم طوری بود که باید مدام رمان و نمایشنامه خارجی می خواندم. من مثل خیلی از هم نسل هام آدم دو وجهی هستم. هم می نویسم و هم کارگردانی می کنم. در مورد آثار غیر ایرانی ابتدا روی متن کار می کنم بعد وارد فاز اجرا شده و با گروه در میان می گذارم. در مورد مرگ فروشنده هم این چنین شد. سالها در ذهنم با این اثر زندگی کرده بودم. برای همین  بازنویسی آن زمان زیادی نبرد. بر خلاف مرغابی وحشی که پدرم را درآورد. بازنویسی و اقتباس اتفاق بسیار مبارکی است. برای من اندازه‌ی نوشتن مهم و آموزنده است و البته سخت تر. به دلیل همین دو وجهی بودن همزمان، نیمی از ماجرای کارگردانی  من هم همان جا در حین کار پشت میز اتفاق می افتد. یک جور اجرایی کردن متن یا تا نیمه راه اجرا رفتن.

ـ چه مواردی را در بازخوانی این متن مورد توجه قرار دادید؟

 بازخوانی‌ برای من در چند محور رخ می‌دهد. یکی زبان اثر است. یا کامل تر بگویم روایت ادبی متن. بحث زبان که دغدغه مهمی است. معتقدم اگر قرار است نمایش خارجی اجرا کنی، تماشاگر باید فراموش کند که با کاراکتر خارجی رو بروست. منظورم ادابتاسیون نیست. راهی است میانه که مربوط است به اتمسفر و باورپذیر و ملموس شدن. شاید بشود اسمش را گذاشت زدودن روح ترجمه از اثر. برخی ترجمه‌ها خیلی ترجمه و ادبیات و غیراجرایی هستند. انگار برای خواندن صرف نوشته شده‌اند. این مشکل کمی نیست. این زدودن روح ترجمه یا کار روی زبان فرمول و سیاق خاصی هم ندارد. به اقتضای هر اثری هم جور خاصی اتفاق می افتد. به همین دلیل عموما کارهایی که در حوزه بازنویسی و بازخوانی نمایشنامه انجام می‌گیرد، خوشایند مترجمان نیست. حق هم دارند شاید.  چون آنان با دقت واژگان و نحو زبان  را انتخاب می کنند که کارگردان ممکن است به نفع و اقتضا اجرا بهمش بریزد. در مقام اجرا این خیلی مهم است. من حتی در مورد متن های خودم هم همین قدر بی ملاحظه کار می کنم. وقتی وارد مسیر اجرا شدم دیگر مهم برایم اجراست و ادبیات اولویت های بعدتر می شود با این که خودم نویسنده هستم و وسواس‌های یک نمایشنامه‌نویس را کاملا می‌شناسم. محور دیگر بحث موجز کردن متن به نفع حوصله‌ی تماشاگر است. فشرده شدن و کوتاه شدن به نفع اکت و تصویر و شگفتی اجرا. اجرای کامل آثاری مثل «مرگ فروشنده» بین 3 تا 4 ساعت زمان می‌برد و تماشاگر امروز شاید به هزار و یک دلیل آن حوصله مندی را برای تحمل این سه چهار ساعت نداشته باشد. آن هم در سالنهای غیر استانداردی مثل سالن‌های ما. من در مرگ فروشنده صحنه‌هایی از کار را کنار گذاشتم. بدون اینکه روح اثر آسیب ببیند و خوشبختانه اتفاق خوبی  هم افتاد. محور سوم در بازنویسی معاصرسازی مفاهیم است. آثار بزرگ به شعر حجم می مانند. می‌شود از هر زوایه‌ای  خواند و تاویلشان کرد. مرگ فروشنده میلر راهم می شود تحلیل های گوناگونی کرد. اجرای «مرگ فروشنده» ما هم همزمان شده بود با شرایط بد اقتصادی کشورمان که هزارماشالله! همچنان هم ادامه دارد.  فقر و فروپاشی اقتصادی خانواده به هر روی  برای مخاطب، خیلی قابل فهم و درک بود؛ ما هم روی همین کانسبت و فکر مرکزی کار کردیم. یک نکته را هم اشاره کنم. که در موفقیت این کار  تمرین کافی و وافی  هم تاثیر زیادی داشت. حتی تمرین زیاده از حد.  ما ماه‌ها برای اجرای این کار تمرین ‌کردیم. در تئاتر جزییات و لحظه‌ها در خلال تمرین‌های زیاد و کافی درمی‌آید و کار  از هر جهت به بلوغ می‌رسد. وقتی کار به این مرحله از پختگی برسد. تماشاگر احساس احترام می کند و متقابلا  او هم به تو و کارت احترام می گذارد. افسوس که گویی دوران این گونه کار کردن به سر آمده. صد افسوس.

ـ در مرگ فروشنده بازی پیام دهکردی خیلی به چشم آمد.

 بله. پیام با این کار درخشید. چون خیلی برایش زحمت کشید. بقیه هم خوب بودند ریمارامین فر بهترین بازی اش بود به نظرمن یا هومن برق نورد ، احمد مهرانفر، خود امیر جعفری، افسانه ماهیان، فرزین محدث، همه درخشان بودند در این کار. ولی یام به اقتضای نقشش بیشتر دیده شد. خوب یادم هست روزی که استاد سمندریان و خانم روستا به تماشای نمایش آمده بودند، بعد از رورانس، پسر جوانی دنبال صحبت کردن با من بود و هر چه به او توضیح می‌دادم که بابا من مهمان دارم، به خرجش نمی‌رفت و اصرار داشت که در همان لحظه صحبت کنیم تا اینکه از آقای سمندریان عذرخواهی کردم تا ببینم این جوانک چه می‌گوید. گفت:« خانه من در سیدخندان و پنجره اتاقم مشرف به کافه‌ای شبانه‌روزی است و مدت‌ها می‌دیدم آقای دهکردی ساعت 3 و 4 صبح به آنجا می‌آید و می‌نشیند و با خودش حرف می‌زند و فکر می‌کردم مشکلی دارد. تا اینکه روزی سراغش رفتم و خود را معرفی کردم و گفتم که من از علاقه مندان تئاتر هستم و شما را می شناسم. پنجره‌ی اتاقم را نشانش  دادم و گفتم من از  پشت آن پنجره هر نیمه شب شما را می‌بینم که می‌آیید و می نشینید پشت این میز و مدام با خودتان حرف می‌زنید. من نگران حال شما هستم و پیام به او ماجرای نقش ویلی لومان و تمرین های شبانه  را گفته بود و اینکه بعد از تمرین، بلافاصله خانه نمی‌رو بلکه می آید و در گوشه این کافه یافته‌هایش را مرور می‌کند و اگر با خود حرف می‌زنم، به دلیل ویژگی کارکتری است که بازی می‌کند. آن جوان گفت مترصد اجرا بودم که امشب با دیدن نمایش شما متوجه شدم تفاوت تمرین  بازیگر و کار متفاوت از کجا تا کجاست.» پیام برای ویلی لومان خیلی زحمت کشید و نتیجه اش را هم دید و درخشید. در آن دوره نه تنها در کار ما که در دیگر کارها هم بازیگران عاشقانه حضور پیدا می کردند.

ـ خیلی مایه می‌گذاشتند.

بله. بخشی از موفقیت کارها به این دلیل بود که بازیگران کار را خیلی جدی می‌گرفتند و کار پخته می‌شد. کافی بود متن خوبی در کار باشد و کارگردان هم اندک فراستی داشته باشد، آن اتفاق تئاتری، رخ می‌داد.

ـ بعد از «مرگ فروشنده» به یکی دیگر از دغدغه‌های دوران دانشجویی پاسخ دادید؛ «مرغابی وحشی» که سال 86 روی صحنه رفت.

بله.  مرغابی وحشی دشوار ترین نمایشنامه ایبسن است. پروژه ی خیلی سختی بود.  خیلی با آن کلنجار رفتیم تا به اجرا رسیدیم. البته تا یادم نرفته باید از همکاری و همفکری چند دوست یاد کنم که در مسیر نوشتن این چند متن با من همگامی می کردند.آقای یاراحمدی که اغلب در کنارم بودند. آن زمان دوست جوانی به نام آرش پارساخو کنارم بود که در بازخوانی‌ها کمکم می‌کرد. و بعد تر ها فرهاد امینی عزیز.   اجرای «مرغابی وحشی» جزو آرزوهای جوانی‌ام بود و نوشتن و اجرایش خیلی زحمت برد برای ما. ولی نمی‌دانم چرا به اندازه‌ی «مرگ فروشنده» دیده و فهم نشد؟ بازخوانی اش را پر از ظرایف و دقایقی بود که برای جوانی به سن وسال من اتفاق خوبی بود. احساسم این بود که لااقل متن و بازخوانی با تشویق روبرو شود. مثل مرگ فروشنده. «مرگ فروشنده» ناگهان یک موج شد. البته  طبیعی است  که میلر برای تماشاگر معاصر جذاب تر از ایبسن است. بخصوص  «مرغابی وحشی» که جزو نمایشنامه‌های بدقلق او هم هست.  مواجهه منتقدان هم خیلی اقناعم نکرد. منتقد باید از خالق جلوتر باشد. البته دو سه نفر از دوستان منتقد بهتر از هنرمندان فهم کردند کار ما را. یادم می آید علی شمس عزیزم در آن دوره با تمام جوانی اش نقد بسیار درستی نوشت و احساس کردم لا اقل رویکرد کار ما را درک کرده و بعد نقد نوشته. بعدها به لطف استاد فریندخت زاهدی، نمایش را در بنگلادش و در جشنواره ایبسن از نگاه نو که از سوی نروژ در آسیا برگزار می‌شد، اجرا کردیم. خیلی موفق بود. همه شرکت‌کنندگان آن جشنواره ایبسن شناس بودند و کاملا متخصص. در مورد کار ما سمیناری برگزار شد و کار و دراماتوژری ما را موشکافانه بررسی کردند. خیلی برایم جذاب بود آن سمینار. عمومارویکرد و نگاه ما را خیلی دوست داشتند. الان هم در مرکز ایبسن شناسی نروژ دراماتورژی ما بر مرغابی وحشی و کار زنده یاد داریوش مهرجویی بر خانه عروسک ( سارا) به عنوان نمونه های موفق از ایران تدریس می شه. پون من متن کامل بازنویسی را در اختیارشان گذاشتم. در اجرای جشنواره فجر هم رییس انجمن منتقدان جهانی، _ یان کات اگر اشتباه نکنم - به ایران آمد. با دیدن اجرای ما و «افرا»ی آقای بیضایی و «ملاقات بانوی سالخورده» استاد سمندریان، مقاله‌ای نوشت و این سه کار را با هم مقایسه و اجرای ما را جزو اقتباس‌های خوب قلمداد کرد.

ـ بعد از این دو تجربه رفتید سراغ متن دیگری از خودتان «کابوس‌های یک پیرمرد بازنشسته خائن ترسو» که با وجود تلخی‌هایش، ظاهرا برای خودتان اجرای دلچسبی بوده است.

«کابوس‌ها...» از نظر خودم هم به لحاظ محتوایی و هم فرم، یک پختگی خاصی دارد. دلیل هم دارد. اقتضای سن و سال و شرایط تاریخی والبته تاثیر عمیق تجربه‌ی «مرگ فروشنده» و آشنایی من با میلر به عنوان یک درام‌نویس اجتماعی و البته یک متفکر بزرگ. همان طور که گفتم «کابوس‌ها...» به لحاظ فرم، تجربه متفاوتی است. من پیش از این مثلا در نمایشنامه «تهران زیر بال فرشتگان» سراغ فرم رفته بودم. منتها جسارتی که بعداز «مرگ فروشنده» پیدا کرده بودم، اصلا قابل قیاس با دوره قبل از آن نبود.  میلر و ایبسن با من معلمی کردند مخصوصا در بحث فرم. این تاثیر چنان عمیق است که نگاه و سلیقه ی تیاتری من را می توان به دو دوره‌ی قبل و بعد از اجرای «مرگ فروشنده»  تقسیم کرد. خاصه در حوزه نوشتن. این جرات و نگاه فرمیک در نمایشنامه در خواب یگران کامل تر شد. کابوسها... با اینکه در چاپ نمایشنامه اش خودسانسوری کرده‌ام؛ اما کار دلچسب و متفاوتی است برایم. اگر پختگی امروز را می‌داشتم، حتما بی‌پرواتر می‌نوشتمش. در «کابوس‌ها...» بلوغی هست که خیلی آن را دوست دارم. هم فکری هم فرمیک. البته احتیاج به بازنویسی مجدد برا ی رفع برخی ابهامات دارد که دارم این کار را می‌کنم.

ـ و بعد از آن، دوباره به یکی دیگر از دغدغه‌های دوران دانشجویی‌تان پاسخ دادید. اجرای «رومولوس کبیر»...

بله، رومولوس پر دردسر! سال 87 قرار شد برای اولین بار در تالار اصلی تئاتر شهر نوبت اجرا بگیرم تا اینجا کارهای ما در سالنهای کوچک اتفاق افتاده بود. چند تا نمایشنامه پیشنهاد دادم؛ «مردی برای تمام فصول»، «گالیله»، «ماجرای یک پیشوای شهید» و بعد از اینها «رومولوس کبیر» که گفتند «مردی برای تمام فصول» را آقای فرمان آرا می‌خواهد کار کند . قرار بود خودآقای سمندریان هم «گالیله» را اجرا کند..

- «ماجرای یک پیشوای شهید»؟

رمان جذابی است از سیلونه. مرحوم محد قاضی ترجمه‌اش کرده که با نهایت احترام به ایشان  به گمان من ترجمه خوبی نیست. ولی داستان به شدت نمایشی و جذاب و تکان دهنده‌ای دارد: پاپ می میرد. کاردینال‌ها جمع می‌شوند تا پاپ جدید انتخاب کنند. آن ‌ها دنبال یکی می‌گردند که خودش دزد نباشد اما بگذارد اینها راحت بدزدند! سراغ یک کشیش ساده‌دل در یک روستای دور می‌روند و انتخابش می کنند. کشیش ساده انتخاب و پاپ می شود. ولی برعکس انتظار حضرات نه خودش می‌دزدد و نه اجازه‌ی دزدی به احدی می‌دهد. در آخر کاردینال‌ها چاره‌ای نمی‌بینند که که خودشان شهیدش کنند. این قصه و مردی برای تمام فصول و رومولوس کبیر و گالیله حتی یک جورایی تماتیک شبیه هم هستند اما در نهایت رومولوس تصویب شد و ما قرار شد در سالن اصلی اجرایش کنیم.

 

مروری بر زندگی تئاتری نادر برهانی مرند (بخش نخست: دهه‌ هفتاد) قرار بود فرزند روزگار خویش باشیم | ایران تئاتر (theater.ir)

مروری بر زندگی تئاتری نادر برهانی مرند (بخش پایانی: دهه نود) با خودم عهد کردم تسلیم نشوم | ایران تئاتر (theater.ir)